Херувимский странник - [10]
Следующей ступенью богословской поэтизации можно считать гимнографию и молитвословие, связанные уже с литургической деятельностью Церкви и преизобилующие повторами, перечислениями, гомиоелевтами (единообразно оканчивающимися словами, принадлежащими к одному морфологическому классу слов, — см. об этом: С С. Аверинцев «Поэтика ранневитнтийской литературы». М., 1997), перифразами — т.е. всем богатством нарочитого поэтического лиризма (ср.: « Канон молебный Богородице», «Акафист святителю Николаю» и др.). Предшественником этого вида литургической поэзии можно считать естественное языкотворчество Псалмов.
Третьей ступенью богословской поэтизации явилась мистика высокого Средневековья (XIII—XVI вв.), охотно пользовавшаяся символическим языком, вбирающим в себя и язык метафор (в широком понимании мого слова, т.е., по существу, весь ансамбль образных средств). Мистики — Экхарт, Таулер, Сузо, Рюйсбрук и другие — применяли при этом образность в прямом смысле этого слова, т. е. развернутые картины, наглядно растолковывающие богословскую идею. Например, объясняя слова Иисуса Христа «следуй за мной», Экхарт приводит три варианта «следования», рассуждая от противного, т. е. описывая три воображаемых ситуации: следования рядом, когда человек, идущий бок о бок с Иисусом, поворачивает голову к Нему, не замечая дороги и вместе с тем дерзко приравнивая себя Учителю; опережения Иисуса, когда человек, не видя, куда идет Господь, сбивается с пути и попадает во тьму; и, наконец, следования сзади, т. е. за Христом, когда «следующий» повторяет все движения Его и идет путем истинным. Тот же наглядный, образный смысл приобретает у Экхарта «искорка» как символ человеческого духа (перифраза, метафора, аллегория одновременно), или метафорические образы у Таул ера и Сузо (так, София-Премудрость у Сузо имеет образ аллегории жены), или чувственные перифразы Рюйсбрука — «заглатывание» Христа в экстазе любви к Нему; моргание глазами как символ деятельной и созерцательной мистики.
Весь этот язык, который не может быть подробно проанализирован в рамках данной статьи, свидетельствует о том, что богословие не существует вне поэзии, вне образов чувственных, ибо человек, как уже говорилось, не способен воспринимать потустороннее иначе, как через метафору, и что эта поэтичность продолжает в сущности религиозную, литургическую символику, понимающую символ как реальность слияния невидимого и видимого, воплощения невидимого в видимом, небесного в земном. Земное должно осуществлять небесное. Наилучшим примером литургического символизма является церковное богослужение вообще, что весьма выразительно показано в работе о. П. Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств» или в «Размышлениях о Божественной литургии» Н. В. Гоголя.
Итак, поэтическая система богословия (и особенно (югословской мистики как индивидуального богословского творчества) зиждется на символике самого религиозного сознания и на символе литургическом.
Следующей, четвертой ступенью поэтичности можно считать искусственную поэтизацию, присущую индивидуальным богословским трактатам, прежде всего мистическим, сочиненным как в стихе, так и в прозе. Повторяясь, напомню, что эта поэтизация в немецком богословии связана с эпохой барокко: поэтическими были прозрения прозаика Бёме и фантазии Валентина Андрее, до них — хотя и в более сухой и скучной, поучительной форме — богословствования В. Вайгеля и А. Франкенберга, а также вся религиозная лирика XVII в. и далее, в XVIII в. — фантастические видения Э. Сведенборга, восторженные теории И. Г. Гамана о поэтической сущности Библии или о поэзии как «родном языке человеческого рода». Сама поэтическая теория происхождения языка есть детище мистического богословия как поэтической деятельности. Объединение поэзии, философии и богословия, свойственное романтической школе, определение поэзии Новалисом как «чувственного познания сверхчувственного» есть признание того, что философия (богословие) идет к раскрытию истока бытия, пользуясь поэтическими средствами, а поэзия приобретает в том восходящем нисхождении философское содержание.
Лирическую поэзию Ангела Силезского следует понимать в контексте и собственно поэтическом, и в поэтико-богословском (философском в широком смысле этого слова).
Помимо Силезия (а также упомянутых Квирина Кульмана, Чеша и Чепко), в XVII в. внутри барокко были и другие религиозные поэты: например, Абрахам а Санта Клара (Abraham a Santa Clara, 1644—1709), Катарина Регина фон Грайфенберг (Catharina Regina von Greiffenberg, 1633—1694) и Пауль Герхардт (Paul Gerhardt, 1607—1676). Но их лирика принципиально отличается от богословской лирики Ангела Силезского: это лирика не познания, а чувства, в ней важна личность самого поэта, сосредоточенного на собственном религиозном переживании. Таково, например, обращение Пауля Герхардта «К лику Иисуса», представляющее собой оплакивание ран и страданий Спасителя в словесных выражениях, соответствующих пышной поэтике барокко: Герхардт описывает чело Христа, «цвет Его ланит», «алость уст», сменившуюся «смертельной бледностью», и т.д.
