Грустное лицо комедии - [7]

Поэтому, когда срывается съёмка из-за болезни артиста или потому, что не готовы декорации, постановщик, как правило, негодует или огорчается вместе со всеми, но в глубине души он доволен этой короткой передышкой. Он употребит её не на отдых, а на дело. Он поедет, чтобы наметить другое место натурной съёмки, так как выбранное вначале кажется ему сейчас невыразительным; порепетирует новую сцену с актёрами; вместе с монтажёром проведёт черновую сборку снятого материала и подумает!

Ведь думать — главное занятие режиссёра, а во время съёмок этим заниматься просто некогда. Я не раз слышал укоризненные реплики директоров картин о своих режиссёрах:

— Только посмотрите, мой-то сидит в павильоне и думает! Надо же!

Конечно, обмозговать всё хорошо бы до съёмки, но этот слишком живой съёмочный процесс ежесекундно преподносит сюрпризы, и всего поголовно предугадать, как правило, невозможно. А если режиссёр думает, да ещё умеет это делать, так директор должен не огорчаться, а радоваться. Это ведь прекрасно! Это первый залог того, что фильм получится интересным…

К монтажу, к сборке фильма режиссёр приходит, как водится, вымотанным до предела, но работа над фильмом ещё далеко не завершена. В этот момент кинокартина состоит из множества отдельных кусочков — кадров. Из этих кадров режиссёр вместе с монтажёром должен выстроить, сложить, склеить единый, связный рассказ о событиях, изложенных в своё время автором сценария. Количество кадров в обычной односерийной ленте около четырёхсот. Но бывает и больше. Если же снимается динамический фильм, насыщенный погонями и трюками, или же в картине много батальных сцен, то число кадров может достигнуть и тысячи. Например, в «Необыкновенных приключениях итальянцев в России» более девятисот склеек. Склейкой кинематографисты называют стык двух кадров, потому что технологически отдельные куски плёнки соединяются между собой ацетоном или просто-напросто «липучкой».

Так вот, перед создателем фильма огромное количество кадров. И начинается деятельность, противоположная той, которая протекала в подготовительном периоде. Тогда режиссёр членил картину, разбивал её сначала на эпизоды, а потом на кадры. Теперь же он должен собрать всё воедино. Это немного напоминает игру в кубики или же детский конструктор, где из отдельных деталей можно соорудить дом, автомобиль или паровоз. Конечно, наличие сценария, а если ещё существовал и режиссёрский замысел, облегчает задачу, что именно конструировать. Чем крепче выстроен сценарий, чем отчётливей трактовка режиссёра, тем яснее и легче процесс монтажа фильма. Конечно, самая первая сборка осуществляется мысленно ещё во время съёмок. Каждый раз, составляя съёмочный план эпизода, режиссёр заботится и о монтаже. Он решает, сколько кадров требуется для данной сцены. Он размышляет, как, в какой последовательности будут чередоваться кадры в готовой картине, представляет себе стыковку эпизодов между собой. К монтажу, кстати, очень применим принцип, свойственный профессии скульптора: «Надо отсечь от материала всё лишнее, и тогда получится статуя…»

Самое трудное и мучительное для режиссёра — умение отказываться отснятых кадров и эпизодов. Ведь каждый кадр, каждый эпизод выношен, буквально вынянчен, а съёмка их стоила неимоверных усилий, огромных нервных затрат, чудовищного душевного напряжения, да и деньги большие израсходованы. И вдруг выясняется, что сцена, которой ты гордился, тормозит движение всей картины. Или обнаруживается, что восхитительно снятый оператором пейзаж разрушает строгий и суровый рисунок эпизода; или же понимаешь, что в панораме, каких ещё не бывало на мировом экране и на которую было потрачено пять съёмочных дней и вся твоя фантазия, не угадан ритм, она тягуча и разжёвывает то, что уже давно ясно зрителю. Что же делать? Выбросить? Но в это вложено столько мучений, и сами по себе сцены, кадр или панорама замечательны, отлично сыграны, прекрасно сняты, в общем, безукоризненны. У них только один недостаток — в контексте они лишние, они мешают фильму. Да, но в каждом из этих кадров, уговариваешь ты себя, есть что-то такое, что обогащает характер героя, углубляет идею фильма, свидетельствует о твоих формальных находках. Но тем не менее зрительское восприятие в этом месте ослабляется, зал перестаёт воспринимать эти прелести, потому что утеряно чувство меры. И вот тут нужно найти в себе мужество и принести в жертву даже хорошие куски картины, чтобы она выиграла в целом. К сожалению, на это способны немногие. Любовь к своему детищу часто слепа. Если бы снятое можно было отложить, а потом не спеша вернуться к нему — пороки увиделись бы зорче и явственней. Прозрение наступает, но поздно! Фильм затянутый, перегруженный, дурно смонтированный уже гуляет по экранам, вызывая неудовольствие зрителей. Против этой родительской любви есть только один рецепт — приучить себя смотреть на свой материал так, будто он снят твоим злейшим врагом. Тогда немедленно перестаёшь его жалеть и беспощадно выбрасываешь ненужное вон.

Наконец фильм готов. Его надо напечатать на одной плёнке, то есть совместить на единой целлулоидной ленте изображение и звук. Но это в основном операторские хлопоты. У режиссёра осталась одна фаза, последняя: сдать фильм! Пожелаем ему успеха! Это ведь тоже нелёгкий труд. Он требует от постановщика большого такта и терпения; способности трезво отнестись к своему творению и, откликнувшись на умную и благожелательную критику, найти в себе силы переделать то, что не удалось; умения сдерживать свои чувства, не хлопать дверьми и не выражаться даже тогда, когда слышишь безапелляционное, не слишком компетентное суждение; идти на малые потери, чтобы не лишиться существенного; использовать критические замечания так, чтобы обернуть их на пользу картине; с достоинством выдержать разнос, даже если он несправедлив. И самое важное — у него должно хватить силы воли, характера и мужества отказаться от поправок, уродующих фильм.