Говорит и показывает искусство. Что объединяет шедевры палеолита, эпоху Возрождения и перформансы - [7]

Наконец, не следует забывать, что женская обнаженная натура – главная тема западного искусства испокон веков. В последней главе я обращусь к теме гендера и сексуальности. Вы убедитесь, что при всем географическом и временном размахе в изображении любовных практик присутствуют одни и те же темы. Принимая это во внимание, мы найдем удивительные различия в стилях и интерпретациях разных произведений. И подойдем к более широкой теме соотношения искусства и порнографии.

В этой главе представлен ряд идей, позволяющих разобраться с формой, функциями и смыслом предметов искусства. Далее мы будем возвращаться к четырем главным темам: хронологии художественного творчества, лишению произведений первоначального контекста и назначения, ауре объектов искусства и точке зрения зрителя, обусловленной культурой.

Последнее слово оставим за Пикассо:

«Насколько мне известно, картина говорит сама за себя. Зачем что-то объяснять, когда всё уже сказано и сделано? Язык художника только один».

Материал

Художник часто отдается на волю материала, через который раскрывает душу.

Одилон Редон (1840–1916)

Когда мы говорим о материале в искусстве, то, как правило, имеем в виду физические свойства объекта. Краска, камень, драгоценные металлы – всё это воздействует на эстетическую оценку художественного произведения и на наш опыт. Но не только от свойств материала зависят физические качества объекта. В уравнении не хватает самого художника. Ведь его (или ее) материальность тоже оказывает непосредственное влияние на предмет искусства. Творец выступает в роли посредника между материалом и конечным результатом. Поэтому мы рассмотрим разные техники, применявшиеся при создании произведений. Увидим, какие изменения претерпело отношение художника к своей работе с течением времени.

«Что-то в ее движении…» [10]

Каким образом художник исполняет роль посредника между материалом и произведением? В первую очередь, посредством движений. Давайте сопоставим два художественных процесса, которые, на первый взгляд, кажутся совершенно разными с точки зрения культуры, хронологии и искусства. Но при этом оба демонстрируют тесную связь между художником, материалом и произведением, а также важность движений.

Китайские иероглифы – это самая древняя, до сих пор используемая форма письма. Но, по словам известного синолога Хэрли Глесснера Крила (1905–1944), китайская каллиграфия «не письмо в полном смысле этого слова». Он, безусловно, прав. Ведь китайская каллиграфия – это что-то намного большее. Существуют тысячи иероглифов для передачи идей, понятий (идеограмм) и слов (логограмм). Искусство письма было самой почитаемой формой творчества в Китае. Его влияние распространилось по всей Восточной Азии. Огромное значение каллиграфии придавалось благодаря тому, как серьезно относились в Китае к слову. И правда, в этом регионе письмо считали важнее живописи на протяжении более чем трех тысячелетий.

И всё же китайская каллиграфия тесно связана с живописью тушью и водяными красками. Схожи техники и инструменты. Главные приспособления для каллиграфического письма известны как «четыре драгоценности рабочего кабинета». Это кисть, тушь, бумага и каменная тушечница. Кажущаяся простота этих инструментов с лихвой компенсируется сложностью техники нанесения туши на бумагу и форм иероглифов. Каждый из них – это слово или понятие. Манера, в которой его рисуют, подчиняется строгим правилам. Регламентируется то, как нужно наносить чернила, длина и направление мазка, а также форма самого иероглифа. Неприемлемо добавлять от себя завитушки, как, например, делали западные писари. Здесь не должно быть индивидуального стиля конкретного художника. Меняя консистенцию, густоту и количество туши на кисти, каллиграф создает иероглифы в точном соответствии с этими строгими правилами.

Под видимой простотой материала и техники скрывается невероятная сложность тех эффектов, которых художник достигает движением кисти. Автор «Руководства по каллиграфии» (687) Сунь Готин (646–691) – один из первых теоретиков каллиграфии. Его труды востребованы до сих пор. Сунь писал, что в каллиграфии обнаруживаются чувства и характер пишущего. Ведь китайские иероглифы динамичны. Они связаны с силами природы и энергиями человеческого тела, которые проявляются в самом наложении туши на бумагу. И всё же взаимовлияния ограничены гармоничными рамками техники и материала, а также строгими правилами написания иероглифа.

Искусность наложения туши, контроль ее густоты, направление и форма мазка свидетельствуют о соблюдении приличий и благонравии как художника, так и зрителя.

Всё это мы можем оценить на примере свитка китайского каллиграфа Ми Фу (Ми Фэй) (1051–1107), который творил на закате Северной Сун (960–1127). Ми, один из ведущих каллиграфов своего времени, создавал «Стих, написанный в лодке на реке Ву» приблизительно в 1095 году (рис. 11). Он писал приподнятой рукой. То есть движение шло от локтя, а не от запястья. Художник доверился силе кисти. Допустил свободные, нестандартные движения, наклоняющие и изгибающие иероглифы.

[11] МИ ФУ. СТИХ, НАПИСАННЫЙ В ЛОДКЕ НА РЕКЕ ВУ