Говорит и показывает искусство. Что объединяет шедевры палеолита, эпоху Возрождения и перформансы - [10]
Комментарии Леонардо повлияли на творчество нидерландского живописца XVII века Яна Вермеера (1632–1675). Полотна этого художника обычно были совсем небольшими. Несмотря на это, создание каждой картины занимало долгое время. Во многом это было связано с материалами. В то время невозможно было купить готовые краски. Они появились только в середине XIX века. Каждый день художник вынужден был делать краски: растирать пигменты и смешивать их с льняным маслом. Поэтому за подход мастер писал только какой-то один небольшой участок картины, чтобы не переводить зря краску. Кроме того, Вермеер, любивший дорогие пигменты вроде лазурита и природного ультрамарина, таким образом экономил деньги. Обычно художники делали набросок или намечали всю композицию с учетом света и тени разными оттенками серого или серо-коричневого. Затем на эту основу очень аккуратно, маленькими мазками наносились более насыщенные краски: красная, желтая и синяя.
Техника и материалы Вермеера воплотились в его работе «Девушка с жемчужной сережкой», приблизительно 1665 год (рис. 14). Это холст размером 44,5×39 см. В своей технике живописи художник руководствовался заметками Леонардо о том, что поверхность каждого объекта окрашивается в цвет соседнего. Хотя мы и знаем, что складки ткани желтые, написаны они с использованием других цветов. Так мастер подчеркнул яркость ткани и игру света. Чем богаче цвета и реалистичнее передан свет, тем проще забыть, что перед нами краски и холст. В отличие от Поллока, главное качество живописи Вермеера – естественность. Зрителю не распознать, какие средства использовал художник и как двигался, нанося краски на холст. Мастерство живописца оценивалось по тому, как ловко он создавал иллюзию реальности и в какой-то степени обманывал чувства восхищенной публики.
[14] ЯН ВЕРМЕЕР. ДЕВУШКА С ЖЕМЧУЖНОЙ СЕРЕЖКОЙ
Холст, масло. 44,5х39 см. Прибл. 1665 г. Маурицхёйс, Гаага
Напряжение или вдохновение
Немаловажно, что Леонардо проводил черту между живописью и скульптурой. С его точки зрения, тяжелый физический труд умаляет интеллектуальную составляющую в искусстве. Когда мы думаем о резчике по камню, воображение рисует ремесленника, а не джентльмена. Леонардо считал неподобающим пот, неизбежный при напряженной работе молотом, долотом и другими орудиями. Скульптора покрывает пыль с головы до пят и придает ему комичный вид. И наоборот, о главенствующей роли живописи свидетельствует то, что это в первую очередь умственный труд. Гениальность художника проявляется в обращении с материалом и преодолении налагаемых им ограничений. И это последнее замечание в каком-то смысле возвращает нас назад (или переносит вперед) к Поллоку. Удивительно, как созвучны мысли этих разделенных веками художников! Леонардо описывает достойное джентльмена искусство: красиво одетый художник сидит у мольберта и наслаждается музыкой (жаль, не джазом). Он мысленно связан с холстом через движения, и его идеи выражаются через краску. Разница с Поллоком только в материалах.
Конечно же, мало кто из скульпторов согласится с характеристикой их творчества Леонардо. Как я уже говорила, своими уничижительными комментариями в споре о первенстве искусств художник метил в Микеланджело. Но тот и сам был выдающимся живописцем, а также немного занимался архитектурой. Вазари считал его творчество венцом развития искусства эпохи Ренессанса. В конце концов, Микеланджело создал легендарный образ «Сотворение Адама»[13], ставший одной из центральных композиций потолка Сикстинской капеллы в соборе Святого Петра в Риме. Художник не писал трактатов об искусстве, но сохранились его письма и стихи. Он признавал важность как творца, так и материала. Микеланджело говорил о скульптуре:
«Внутри каждой глыбы есть статуя. Я беру камень и отсекаю всё лишнее».
Итак, суть процесса высечения произведения из мрамора – уменьшение материала. В отличие от живописи, когда на поверхность картины наносится слой за слоем, скульптор убирает лишнее. Этот процесс носит окончательный, непоправимый характер. У Микеланджело была уникальная техника. Он сам выбирал куски мрамора и начинал работать, двигаясь всё время в одном направлении – вперед, а не отсекая куски со всех сторон. Многие скульптуры остались незаконченными, и эти работы считаются самыми загадочными. Фигуры словно выходят из камня. Сам автор говорил:
«В каждой мраморной глыбе я вижу статую, как если бы она стояла передо мной, полностью готовая и совершенная в своих движениях и позе. Мне остается только расколоть грубую оболочку, в которую заточено это прекрасное создание. И другие увидят его так же ясно, как я».
Именно это мы видим в «Пробуждающемся рабе» (1525–1530) (рис. 15) – мраморной статуе высотой 2,67 м. Она была частью композиции для надгробия римского папы Юлия II (1443–1513), одного из главных покровителей Микеланджело, заказавшего роспись Сикстинской капеллы. Эта фигура относится к незавершенному циклу «Рабов», или «Пленников», от итальянского названия Prigioni. Она предназначалась для одного из вариантов украшения надгробия (предпочтение было отдано другому). Название «Пленники» придает особый вес словам Микеланджело о его работе с камнем.
