Гомер и история Восточного Средиземноморья - [14]

Углубляя смысловую емкость эпизодов и действия в целом, поэт широко пользуется приемом, который мы могли бы назвать «семантической анаграммой». Обычная анаграмма состоит в расщеплении слова, часто имени, на фонемы, сочетания которых настойчиво повторяются в тексте, вызывая в сознании читателя или слушателя закодированное слово. Семантическая анаграмма предполагает аналогичную операцию над планом содержания: ситуация или образ разбиваются на составные элементы и последние, нагнетаемые в тексте, постоянно отсылают к скрытому смыслу. Так, сцена смерти Ахилла скрыта от слушателя, возникая лишь в предсмертном пророчестве Гектора (II. XXII,359 и сл.). Но повторяющийся ряд структурно близких сцен, когда Пандар с молитвой к Аполлону и ради угождения Парису вероломно пускает стрелу в Менелая (IV,90 и сл.), далее, когда он же, полагаясь на Аполлона, стреляет в Диомеда, заменяющего Ахилла в роли главного ахейского героя (V,95 и сл.); и, наконец, когда сам Парис из засады простреливает ногу того же Диомеда (XI,369 и сл.), - должны вызвать в сознании слушателя финал, к которому стремится действие «Илиады» в точке его обрыва: Парис с помощью Аполлона вероломно пробивает из засады стрелой ногу Ахилла (cp. [Erbse, 1961, с. 174]). Это и есть своего рода семантическая анаграмма.

Аналогичным образом следует расценивать и ряд эпизодов «Илиады», как бы исподволь воспроизводящих на последнем году войны самое его начало. Гигантский смотр кораблей Агамемноном воспроизводит сбор греков в Авлиде: сцена на стене Илиона, когда Елена называет Приаму поименно ахейских вождей, восходит к высадке ахейского войска в Троаде, как и попытка решить спор поединком претендующих на Елену Менелая и Париса; первые дни войны воспроизводит и собрание троянцев в VII песни, на котором друг ахейцев Антенор требует выдать Елену, а Парис отвергает его призыв. Суммировав эти факты, Гордезиани пишет: «Совершенно незаметно мы узнаем, как прибыли ахейцы в Троаду, что случилось после их вступления на троянскую землю, как завершилась война и т.д.» [Гордезиани, 1978, с. 36]. Но важно не то, что слушатель Гомера узнавал об этих вещах: он мог о них знать и из других песен и легенд. Существенно то, что через историю «обреченного победителя» Ахилла он переживал все важнейшие моменты Троянской войны не как хронику, а как неразрывные звенья трагедии, многомерной, многоплановой, по-разному реализующейся в легендарной биографии чуть ли не каждого из героев «Илиады». Разве не «обреченный победитель» сам Агамемнон с предстоящей ему смертью в собственном доме? Или Диомед, которого мятеж сограждан изгонит на чужбину? Не вторят ли этой теме воспоминания Нестора о героях его молодости - «времен Геракла»? Не звучит ли во всю мощь тема «бессилия героев», когда, израненные, сбившись в кучу, они глядят, как Гектор поджигает корабли?

Сюжетика «Илиады» несет в себе принцип аналитической работы с преданием, вычленения в нем и связывания в единый узел мотивов, которые находились бы в семантическом и эмоциональном соответствии с темой Ахилла, его движения навстречу неразделимым победе и смерти. История Ахилла становится для Гомера моделью всей троянской темы, в ее частных претворениях. На историю Троянской войны поэт переносит важнейшую черту модели: идею постоянного колебания между жизнью и смертью, поражением и победой, неустанную подготовку предреченных, но все никак не наступающих великих и страшных событий, черты которых «анаграмматически» различаются в контурах происходящего. Может быть, всего важнее в гомеровском авторском понимании Троянской войны - это включение каждого шага, совершаемого в противоборстве сторон, в причинно-следственные перспективы разной глубины, не совпадающие одна с другой. Не просто ликованию победителей вторит плач побежденных, но каждая из борющихся сил в любой момент может рассматриваться, при разной степени прозорливости, как движущаяся и к состоянию победы и торжества, и к противоположному полюсу плача и краха. Зевс помогает троянцам победно дойти до ахейских кораблей лишь затем, чтобы подвигнуть против них Ахилла; но, в свою очередь, триумф Ахилла - это утрата им последнего шанса на спасение. За дымящимися руинами Трои встает видение оставленных богами на разрушение ахейских столиц. Подобно самой поэме, окончательный итог борьбы остается открытым, лежащим, как говорили греки, «у богов на коленях».

Очевидно, сколь большое значение в смысловой структуре «Илиады» имеет традиционный эпический архетип погибшего и оплакиваемого воина-победителя. И тем не менее в том понимании истории, которое несет в себе эта поэма, есть важное отличие от фольклорно-эпического осмысления событийного потока через возведение к архетипам. Это отличие - в принципиальной неоднозначности совершающегося, нетождественности ни победы, ни поражения себе самим. Интересно, что, как и в традиционном эпосе, важнейший принцип осмысления поэтом истории находит параллели на разных уровнях развертывания текста. Все сюжетные звенья у Гомера амбивалентны: рассказ о Диомеде - он же и об Ахилле, песнь о последнем годе войны - она же и о первом. То же самое и на других уровнях. Самые «формульные» места у Гомера, как показал Тройский, вдруг оказываются неповторимо отклоняющимися от ритмико-словесных стереотипов. Несамотождественность традиционного - ключ к поэтике Гомера, но здесь же и ключ к «гомеровской историософии».