Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Беседы с композитором) - [6]

В числе каких-то важнейших контактов для себя я бы отметил, в первую очередь, общение с Карамановым. Он развивался очень бурно и заражал своим развитием почти всех учащихся композиторов, оказывая на них непосредственное влияние. Я, к сожалению, не был его ближайшим другом и не входил ни в одну из сред, которые складывались вокруг него. Однако влияние это ощущал постоянно.

— Ваши пробы пера в додекафонии относятся примерно к этой поре?

— Да. Где-то в 54–55 годах появилась возможность знакомства с этой техникой. Более того, впервые к ней я обратился еще раньше, до консерватории. И первые свои технические упражнения делал по дороге из училища домой, ежедневно тратя около трех часов на этот путь в электричке. Мне додекафония показалась поначалу чрезвычайно легким методом сочинения. То же ощущение повторилось и спустя несколько лет в консерватории. Однако здесь я уже сумел понять главное, что эта кажущаяся легкость распространяется на эскизы, да и то не всегда, в то время как основная трудность — сочинение динамической формы — оставалась по-прежнему проблемой номер один.

— Чье влияние оказалось для Вас особенно заметным на последних курсах консерватории?

— Наверное, Орфа. Оно было хотя и кратким, но довольно ощутимым. В этот момент появился Георгий Свиридов со своими простыми неакадемическими циклами на стихи Бернса, Исаакяна. Это производило большое впечатление, благодаря своей свежести и простоте. Интересна была встреча с ним на том же НСО, где он демонстрировал свои песни на стихи Есенина, которые очень прилично пел сам. И вот, когда его спросили о самых сильных впечатлениях последних дней, он назвал только «Кармину Бурану» Орфа. Примерно через три-четыре месяца это произведение было привезено на фестиваль молодежи в Москву (56 год) в исполнении югославского хора. Музыка всех поразила. Возник огромный интерес к Орфу. Оксана Леонтьева вступила немедленно с ним в переписку и получила в ответ много пластинок и другой литературы. Композиторы увлеклись этим новым неопримитивизмом. Опять усилился интерес к неоклассицизму двадцатых годов, в частности, к музыке Онеггера. Появились произведения, в которых все это немедленно обнаружилось. Например, в той же «драматории» Караманова под названием «Владимир Ильич Ленин», написанной на стихи Маяковского, или у Леденева в «Оде к радости» на стихи Пабло Неруды, у Сидельникова в оратории «Поднявший меч» на сюжет о великомучениках Борисе и Глебе и их брате Святополке Окаянном.

— А у Вас?

— У меня в оратории «Нагасаки». Однако все это существовало недолго. И к моменту окончания мною консерватории, в 58 году, я уже интересовался больше Хиндемитом и Шенбергом. Так я изучил очень внимательно книгу Хиндемита «Руководство к сочинению», в которой, как я понимаю, излагается техника, коей он никогда не следовал, и, кроме того, начал подробно знакомиться с различными сочинениями Шенберга.

— Очевидно, с этого времени начинается Ваш «третий додекафонный период»?

— Точнее, третий заход. Он попадает на первый год аспирантуры (осень 58 года. — Д.Ш.), где я по-прежнему продолжал заниматься у Голубева. Здесь я написал квартет, средняя часть которого — фуга — была вся додекафонна. Ее тему я использовал потом в прелюдии и фуге для фортепиано в 63 году.

— Что особенно характерно для Вашего аспирантского творчества?

— Этот период я бы охарактеризовал как время неудачных попыток войти в дружеские отношения с Союзом композиторов, как время, когда написал, наверное, самое худшее свое сочинение «Песни войны и мира». Заказ на это произведение я получил от Союза как своеобразную компенсацию за ту критику, которой он отозвался на мою ораторию «Нагасаки». После этого возникло странное состояние какой-то своей зависимости от заказных идей. Мне была заказана «Поэма о космосе», шла речь о двух операх с двумя театрами — всего лишь с Большим и Станиславского. У последнего — это должна была быть опера про негров, а в Большом — про борьбу за мир. В результате я должен был примирить какие-то свои музыкальные поиски с официальными сюжетами, а это, конечно, оказалось невозможным. Возникавшие уступки привели к вполне заслуженному мною наказанию, так как все это исполнено, конечно, не было.

— Насколько мне известно, скорее всего исполнялись Ваши наиболее левые сочинения?

— Совершенно верно. Именно то, что казалось наиболее утопическим в смысле исполнения, каким-то образом оказалось скорее всего исполненным. В целом, этот «коротенький роман» с Союзом композиторов длился примерно года два, а скорее всего, год с небольшим. Это объясняется тем, что заказанная симфоническая «Поэма о космосе» не удовлетворила заказчика, а я попал в «черный список», и на съезде композиторов был назван в нем.

— Что же окончательно заставило Вас сойти с пути компромиссов?

— Я бы назвал два обстоятельства. Первое — это все более расширяющееся знакомство с современной музыкой авангарда, что проходило не без влияния Эдисона Денисова. Он в то время первый из нас оказался на зарубежных фестивалях «Варшавской осени» (по-моему, дважды) и каком-то в Чехословакии. Он же, естественно, первый привез оттуда большое число записей, которые открыли во многом глаза как мне, так и другим композиторам на все, что было скрыто завесой официальных измышлений. Оказалось, что все страшные рассказы о «чудовищном хулиганстве», практикующемся там, по крайней мере являются сознательной ложью. С этого момента мы все стали особенно интересоваться всем, что там пишется. Второе обстоятельство — это приезд Луиджи Ноно в конце 53 года. Он прибыл в нашу страну с каким-то скорее официальным, чем музыкальным визитом. В Союз композиторов Ноно заехал с намерением спорить и доказывать, но он не понимал одного, что никаких споров быть не может, поскольку весь церемониал встречи с ним был строго регламентирован. И когда он попытался что-то говорить, то не встречал ни возражений, ни согласий, если же и встречал, то не в профессиональной форме, а в демагогической.