Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Беседы с композитором) - [34]

Кроме названного, есть и еще несколько интонационно родственных мотивов: ВАСН в вальсе из второй части (этот вальс возник несколько раньше в моей театральной музыке «Евгений Онегин»); используется определенная последовательность тонов и полутонов, которая многократно применялась у многих композиторов (например у Бартока) — тон вверх, полтона вниз или полтона вверх, тон вверх, полтона вниз; вторая тема вальса — второй вальс (тема взята из кинофильма «Агония». Оттуда же и применяемое в вальсе остронапряженное нарастание) — здесь есть некий вариант продленного хроматического Dies irae. Оно образуется таким образом: фа — ми — фа — ре — ми бемоль и опять ре, то есть в целом используется четыре хроматических ноты подряд, но на основе темы мировой скорби «Dies irae».

— А монограмма Шостаковича?

— Я специально проверил и нашел ее только в одном такте. Намеренного посвящения Шостаковичу я не делал, но возможно отчасти сходство в плане общемузыкального построения.

— Как, по-Вашему, складывается композиционная структура?

— Все части малоконтрастны и следуют одна за другой без перерыва. Первая часть — это тихое медленное прелюдирование и нарастание к кульминации. Вторая часть состоит из двух вальсовых «заходов» и двух построений речитативного склада. В конструктивном отношении напоминает сонату без разработки, где вальсы являются главной партией, а речитативы побочной. Третья часть медленная, остинатная. Основывается она на многократном варьированном повторении одной и той же интонации: ре — ми-бемоль — ре — до-диез, до-диез — ре — до-диез — си-диез. (Здесь, как видите, намеренно избегается уменьшенная кварта из монограммы Шостаковича. Весь материал квинтета либо в пределах большой секунды, либо малой терции. Но один раз монограмма все-таки цитируется.) Вся третья часть строится на этом материале и отголосках первой части. В целом складывается форма микровариационная — последовательность варьирования основной интонации с вклинивающимися разными развитиями. Четвертая часть — что-то вроде не очень точных вариаций, не очень точной пассакалии. У нее своя интонационная идея. Дело в том, что первоначально музыка писалась для квартета имени Бородина, и в последней части я собрал инициалы всех участников квартета и пианистки длиной в виде такой группы нот (если излагать их подряд): ля-си-бемоль-си-бекар-до-ре-ми-бемоль-ми-бекар. На этом звуковом материале строится вся часть за исключением краткой цитаты — главного мотива квинтета (до-диез-ре-до-диез-си-диез-до-диез на мажорном квартсекстаккорде) и кульминационной зоны, где все эти ноты постоянно сходятся к до-диезу (и здесь опять же борьба между звуками до и до-диез). Финал представляет собой также пассакалию, но как бы «перевернутую», где тема совершенно новая, специально сочиненная. Она проходит в верхнем голосе рояля в ре-бемоль мажоре на фоне более низкого звучания всего того, что прозвучало в квинтете. Очевидно, финал этот следует понимать как достаточно развернутую общую коду, а не как пятую часть.

— Наряду с прочим материалом в квинтете важное конструктивное значение придается и четвертитоновому?

— Да. Это целые мотивы с микроинтервальной структурой. Причем они возникают и как вариант хроматических мотивов, то есть вместо до-диез-ре-до-диез-си-диез звучит до-диез-ре-полубемоль-до-диез-си-полтора диеза-до-диез, а тема ВАСН может быть изложена в пределах малой секунды. Короче говоря, все названные раньше хроматические мотивы излагаются и в подобной четвертитоновой вариантности.

«Реквием»

(1975 г.)

Это «отходы» от квинтета. В одном из замыслов квинтета, которым я занимался с 72 года, был инструментальный реквием: краткий, в течение одной части, где бы прошли все традиционные темы реквиема. При этом темы должны были бы быть обязательно узнаваемыми по подтекстовке и по ритму, но прозвучавшими не как отдельные номера, а как смешение их. После того, как я начал писать, то понял, что материал не инструментальный, а вокальный, и решил его отложить до лучших времен. Квинтет же продолжал писать без этого материала. В это время мне предложили написать музыку к спектаклю «Дон Карлос» по Шиллеру в театре имени Моссовета. Вначале я отказался, а затем предложил режиссеру следующую идею: основная часть всей музыки к спектаклю будет реквием на латинском языке. Он согласился. Тогда я отложил квинтет и занялся этим реквиемом, который написал довольно быстро.

— Вы делали до сочинения полный перевод латинских текстов?

— Нет. Я с помощью словаря попытался перевести на русский язык большую часть его содержания, но кое-что перевести мне так и не удалось. В чем-то мне помогло издание Моцарта, где был немецкий перевод этих текстов. В принципе, я, конечно, разобрался во всем, за исключением отдельных слов.

В «Реквиеме» четырнадцать частей. Крайние части совпадают — это Requiem, вторая часть — Купе, третья — Dies irae, четвертая — Tuba mirum, пятая — Rex tremendae, шестая — Recordare, седьмая — Lacrymosa, восьмая — Domine Jesu, девятая — Hostias, десятая — Sanctus, одиннадцатая — Benedictus, двенадцатая — Agnus Dei, тринадцатая — Credo (этого номера обычно не бывает в реквиеме, но я его сюда ввел намеренно, поскольку хотел тем самым уйти от драматургического спада, ослабления в конце самой формы, которые, как мне кажется, возникают при каноническом построении реквиема). Весь материал, кроме Credo и Sanctus, существовал как материал к квинтету. Sanctus был сочинен необычайно быстро: я как-то просто проснулся с ним — с его основной темой — и потом только немного «посидел» с ним, сочиняя вторую тему, затем долго доводил детали, но, в принципе, он появился сразу. Мне кажется, этот раздел «Реквиема» самой лучшей частью.