Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Беседы с композитором) - [25]

— Был ли этот эпизод запланирован Васильевым?

— Он не был запрограммирован. Просто в середине первой части был момент неустойчивости и каприччиозности, и мне показалось, что это уместно, но дальше он своего развития не нашел, и я решил это все выкинуть.

— Применение тональной структуры было связано с какими-то драматургическими замыслами?

— Нет, таких соображений не было. Это всего лишь, как я уже говорил, только своеобразный реверанс.

— Вы употребили выражение «свободный тематический атонализм». Что Вы связываете с этим понятием?

— Нет додекафонии, нет серии, а есть ладовое, усложненно ладовое мышление, где по чисто интонационным мотивам все складывается без расчета.

— Вы лад понимаете как прежде всего интонационное явление?

— Да. Есть определенная группа интонаций, тематическая группа мотивов, и из нее плетется вся ткань. Не образуется ни трезвучий, ни традиционно-тональных последовательностей, даже нет центра, вертикаль в основном секундовая, кластерная — это как бы попытка ввести кластеры в какую-то интонационную систему.

Двойной концерт для гобоя, арфы и струнного оркестра

(1971 г.)

Концерт был заказан мне в 1970 году для Загребского фестиваля 71 года гобоистом Хайнцем Холлигером и его женой — арфисткой — Урсулой Холлигер. Они должны были выступить с ним на этом фестивале. Вместе с ними в исполнении концерта принимали участие и солисты загребского ансамбля — прекрасный, кстати, оркестр.

Я написал концерт в конце 70 года. В начале 71 переписал его начисто. И в этом же году он и был сыгран на Загребском фестивале Холлигерами. Запись своего выступления они прислали мне позже. После Холлигер играл концерт еще в нескольких местах, и до сих пор встречаются какие-то исполнения. Мне, правда, больше слышать ни одной записи не удалось. В Москве он был исполнен в конце 74 года в Доме композиторов, играл наш гобоист Слава Лупачев, героически выучивший новую совершенно для него по технике партию в дне недели. Сыграл он концерт очень хорошо. Арфистка из ГАБТа, Наталья Шамеева прекрасная, но вот оркестр играл безобразно, то есть так формально, мерзко по звуку, так бессмысленно, что накануне концерта я собирался даже отменить исполнение. Ситуация была такая, что надо было в течение десяти минут решить: да или нет. Я несколько раз колебался туда-сюда и все-таки решил рискнуть, и они его сыграли. На концерте был Шостакович. Мое произведение приняли хорошо, мне много раз аплодировали, и я несколько раз выходил на сцену, но видел, что посреди аплодирующей публики сидел Шостакович, сложив руки на груди. Денисов, которого играли в концерте с сочинением «Жизнь в красном свете», был им принят, как говорят, с аплодисментами.

Первоначально я хотел дать название «Траурный концерт», но не имея в виду какого-то определенного человека. Просто получилось так, что в течение ряда лет умерло несколько моих знакомых и родственников. И вообще я начал замечать в то время то, к чему я сейчас, нельзя сказать, чтобы привык, но уже отношусь как к кошмарной неизбежности, что мы все время теряем близких нам людей. В то время я к этому никак не был готов. Я представлял себе некий траурный хор, из которого постепенно выделяются два солирующих персонажа: гобой и арфа — они постепенно начинают переходить от траурного пения к речитированию, к истерике, крику, к судорожному танцу и которые в совместной каденции, повторяющей, грубо говоря, всю форму, эмоционально выкладываются совершенно; после этого наступает кода, в которой они возвращаются к траурному хоровому музицированию. В дальнейшем я отказался от названия «Траурный концерт» и, может быть, напрасно.

Что касается техники, то это не додекафонное сочинение. Все оно основано на использовании прогрессии. Такая прогрессия используется многими — это «решето Эратосфена» — ряд совершенных чисел: 1, 2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, то есть чисел, которые делятся только на единицу и на себя. Об этом ряде я знал и раньше, использовал я его также в первой части симфонии и в других ее разделах. Работая над ней, я общался в тот период с румынским композитором Виеру, который писал сочинение под названием «Эратосфеновое решето». Он использовал этот ряд как основу всего сочинения. Каждое совершенное число вызывало у него новый персонаж, все составные числа соответствовали эпизоду, где были сочетания персонажей, например: 1 — это персонаж А, 2 — В, 3 — Си так далее, а 4, в этом случае, будет два варьированных персонажа В, 5 — новый персонаж, б — это два, умноженное на три, то есть взаимодействие В и С. Его идея использовать не только совершенные, но и составные числа, заинтересовала меня, я применил ее, и так все и было в концерте выстроено. Была вычислена схема, каждому числу в которой соответствует определенная цифра.

— Вы имеете в виду цифры, проставленные в рукописи?

— Да, но, может, и не все там совпадает. Во всяком случае, этой схемы я придерживался. (Черновик схемы у меня есть.) Эти числа имели значение не только для формы, но и для количества голосов, для количества звуков во фразах, их длительности в этих фразах. С этой схемой связано и постепенное расширение интервалики, подобное тому, как это происходит в «Pianissimo…». Все начинается с четвертитонового ряда, затем появляются полутоны, в 4 цифре — целые тоны и так далее. Принцип расширяющейся интервалики здесь приводит не к октавам, как в «Pianissimo…», а к увеличенному трезвучию.