Главный рубильник. Расцвет и гибель информационных империй от радио до интернета - [25]

.

Вейл умер в 1920 г. в возрасте 74 лет, вскоре после отставки с поста президента AT&T, но к этому времени работа всей его жизни была уже завершена. Система Bell бесспорно господствовала в американской телефонной отрасли, а дальняя связь была приведена к единым стандартам согласно его замыслу. В 1921 г. Конгресс принял Акт Грэма, признающий монополию AT&T и убирающий все оставшиеся препятствия на пути к интеграции. Идея открытой конкурентной системы проиграла концепции AT&T, предполагавшей просвещенную, одобренную и регулируемую монополию. В этой форме AT&T останется главенствовать до 1980-х гг., и в сходной форме она вернется в новом тысячелетии. Как пишет Милтон Мюллер, Вейл обеспечил «политическую и идеологическую победу своей теории регулируемой монополии, усовершенствованной под флагом универсального обслуживания»{89}. Биограф Вейла добавляет: «Великое дело, которое он создал, продолжает жить, и оно бессмертно, пока люди продолжают покупать и продавать в потоке общественной жизни».

Как оценивать наследие Вейла? Вне официальных историй компании Вейл остается противоречивой фигурой из-за своей стойкой и открытой приверженности монополизму. Человек, вступающий в крайне многообразную конкурентную отрасль и истребляющий всех соперников, вряд ли может претендовать на уважение за пределами своей корпорации. Даже среди самых жестких из могущественных предпринимателей мало кто может сравниться с ним. Поэтому велик соблазн нацепить на него ярлык злодея.

И все же, если в диктатуре — промышленной или любой другой — существует своя логика и благо, вердикт по каждому конкретному режиму должен, по мысли Платона, неизбежно опираться на характер господства. В этом смысле Вейла, безжалостного человека с манией величия, можно по-новому оценить за его чувство огромной ответственности и открыто признаваемую преданность общему благу, которая для него всегда значила больше, чем просто красивые слова. Вейл никогда не притворялся, будто у Bell нет выбора в способах ведения бизнеса. Он просто настаивал, что отрасль без свободного рынка приносит более высокую прибыль для всех. Вейл принял на себя обязанности оператора универсального обслуживания, так же как и регулируемые цены, а взамен получил безопасность для своей монополии и душевное спокойствие. Из-за этого, возможно, он приносил акционерам прибыль меньше той, которую мог бы ожидать сегодняшний бизнес. Вейл прекрасно сознавал, насколько важна телефонная сеть для всей страны, и нет никаких свидетельств, что он когда-либо ставил доходность AT&T выше ее ответственности перед обществом. Таким образом, мы сталкиваемся с весьма неоднозначной персоной: убежденный монополист, но при этом благодетель, живущий согласно своим идеалам просвещенного деспотизма. И похоже, что изъяны этого статуса лежат на совести не самого Теодора Вейла, а тех, кто пришел ему на смену.

Глава 4 Еще не время для художественных фильмов

В 1912 г. небольшого роста усатый мужчина по имени Адольф Цукор терпеливо сидел перед офисом самого влиятельного человека в американском кино. Это был Джеремия Кеннеди, президент Edison Motion Picture Patents Company в Нью-Джерси. Цукор же владел небольшим кинотеатром на нью-йоркской площади Юнион-сквер. Еврей-иммигрант, он говорил по-английски с акцентом — из родной венгерской деревни Цукор уехал в 16 лет. Собственно, он продемонстрировал недюжинную целеустремленность уже тем, что добился приглашения на эту встречу. У него имелись амбициозные планы изменить американский кинематограф, но для этого требовалась лицензия от компании Кеннеди. Цукор сидел у офиса в ожидании целых три часа{90}.

В те времена ни один город в США, включая Нью-Йорк, нельзя было назвать мировой столицей кинобизнеса. Этот титул мог носить Париж: в мире царили две французские компании Pathé Frères и Gaumont. Первая в одиночку распространяла в Америке вдвое больше фильмов, чем все американские киностудии, вместе взятые. С 1908 г. и до Первой мировой войны эпоха французского господства дала начало первым настоящим художественным фильмам (длиной больше 20 минут), кинохронике и бессмертным жанрам комедии, погони и мелодрамы. Французские режиссеры были первыми, кто поставил знаменитых театральных актеров перед кинокамерой и привлек известных композиторов к сочинению музыки. В Париже находился и крупнейший кинотеатр в мире — Gaumont на улице Коленкур, где помещалось 3,4 тыс. зрителей, а после расширения — все 6 тыс.{91}

На тот момент США оставались на задворках отрасли, несмотря на важную роль в изобретении технологии кино. Фильмы пользовались популярностью, но они все еще были в новинку и шли в дополнение к живым юмористическим программам, танцующим обезьянам и прочим вещам в стиле водевиля. Американские фильмы были тогда короткими (большинство длилось всего несколько минут), сюжеты их — неразвитыми, а актеры неизвестными.

Французский стиль кинематографа еще не перебрался сюда через Атлантику, и план Цукора состоял в том, чтобы перенести европейский опыт на американскую почву. Эта идея была не так очевидна, как может показаться. Американские кинотеатры, которые иронически назывались «nickelodeon»