Гитлер в Вене. Портрет диктатора в юности - [41]

[353].

Наука, и прежде всего медицина, также старалась проникнуть в бездны человеческой сексуальности и дать их описание. Пионером в этой области стал психиатр, профессор Рихард Крафт-Эбинг. Его исследование «Половая психопатия» вышло в свет 1886 году и неоднократно переиздавалось с дополнениями в последующие десятилетия. В окончательной редакции в 238 историях болезни описывались сексуальные «перверсии», которые объявлялись дегенерацией[354]. Благодаря Фрейду рухнули последние табу: его тезисы о сексуальности в раннем детстве разрушили традиционное преставление о ребёнке как о невинном, чистом существе. В ту эпоху наука больше чем когда-либо считалась врагом веры, а университет — бастионом аморальности и бесстыдства.

На фоне всех этих противоречий в Дунайской монархии не прекращались межнациональные конфликты. Немецкие националистические газеты Вены в 1910 году были полны гневных сообщений о действительных или мнимых враждебных действиях других национальностей против «немецкой» культуры. И, конечно, требований к каждому немцу бороться за «чистоту немецкого искусства» в своей сфере деятельности. Речь не только о «немецких произведениях искусства», но и о «немецких деятелях искусства», начиная с дирижёров и заканчивая певицами. Газета «Альдойчес Тагблатт», например, критиковала «Фольксопер» за то, что «Летучим голландцем» там дирижировал «чистокровный чех» и «чешский агитатор». Да ещё директор доказал своё пристрастие к «славянам и евреям», поставив «Русалку» Дворжака. Опере якобы грозит «чешская колонизация»[355]. Такие выпады побуждали чехов и венгров действовать против немцев соответствующим образом.

Точка зрения Гитлера по этому вопросу ясна. Как пишет Кубичек, он был «безусловно предан» немецкому народу: «Он жил только этим народом. Для него не существовало ничего, кроме этого народа»[356]. В съёмной комнате на Штумпергассе он ночи напролёт произносил пламенные речи: «Он снова и снова создавал империю немцев, где «народы-визитёры», так он именовал прочие народы монархии, следует поставить на место. Порой эти рассуждения затягивались, и я проваливался в сон. Заметив это, он начинал меня трясти, будил и кричал: неужели его слова меня больше не интересуют? Если так, то пусть я сплю себе спокойно, подобно всем тем, у кого отсутствует национальное сознание. Но я с готовностью поднимался и старался усилием воли не закрывать глаза»[357].

«Еврейский модернизм»

В сочинении «Произведение искусства будущего» Рихард Вагнер использовал выражение «еврейский модернизм», охарактеризовав это явление как «нечто весьма убогое и для нас, немцев, весьма опасное», губительно воздействующее на «все оригинальные начинания немецких сограждан вплоть до их полного уничтожения»[358]. А в сочинении «Современность» Вагнер разоблачает доминирование евреев в прессе и издательском деле: они пропагандируют аморальность и безнравственность в современном искусстве.

Аргументы противников модернизма в Вене рубежа веков сходны с вагнеровскими. Модернизм, говорили они, отвечает исключительно еврейскому вкусу, «goût juif», но никак не вкусу добропорядочных католиков и «арийцев»[359]. Газета «Альдойчес Тагблатт» критиковала «всю насквозь еврейскую драматургию обнажения,…которая без красивых грудей и ног была бы невозможна»[360].

Если христианских социалистов модернизм возмущал с точки зрения католической этики, то пангерманцев не устраивал один из главных признаков прогрессивного искусства — его интернациональность. Они вступили в борьбу под лозунгом: «Искусство — не интернационально, оно — народно» («фёлькиш»)[361]. «Интернациональное», «безнравственное и безбожное» — главные ругательства антисемитов, используемые против евреев и их друзей — «прислужников евреев». Венский модернизм считался еврейским, «отпор еврейству» в Вене, управляемой антисемитом, был центральной задачей в области культуры.

Строго говоря, венский модерн был не таким уж и «еврейским», стоит только вспомнить Густава Климта, Альфреда Роллера, Оскара Кокошку, Эгона Шиле, Рихарда Штрауса, Альбана Берга, Отто Вагнера, Йозефа Хофмана, Адольфа Лооса — кто из них еврей? Но антисемиты копали до тех пор, пока не находили у художников-модернистов еврейских предков. Указывая на них, они сразу отвергали произведение искусства как «еврейское». Постановка оперы Рихарда Штрауса «Электра» в Придворной опере имела большой успех. Но «Альдойчес Тагблатт» тут же напомнила читателям, что автор либретто — Гуго фон Гофмансталь, а его прадеда звали Исаак Лев Хофман и тот возглавлял еврейскую общину в Вене. Как тут не понять, «что за успехом «Электры» в значительной мере стоит еврейская солидарность»[362].

Действительно, количество евреев в культуре и науке Вены на рубеже веков был непропорционально велико как среди деятелей искусства, так и среди ценителей модерна — застройщиков, меценатов, покупателей, посетителей модернистских выставок, зрителей на спектаклях и концертах. Однако понятие «еврейский» означало в Вене не просто приверженность иудейской религии. Это слово подразумевало особую ментальность — свободомыслие, интернационализм, неприятие национальной узости и «клерикальности», способность вырваться из тисков традиций, нарушить табу и отважиться на что-то новое. К этим кругам принадлежали как иудеи, так и евреи, давно перешедшие в другую веру, а ещё — так называемые «прислужники евреев», то есть их друзья, соратники и единомышленники.