Гимнастика чувств - [6]
Знаменательно, что в учебных спектаклях театральных мастерских и 'коллективо самодеятельности, в спектаклях, поставленных по принципу "добиться результата", прежде всего бросается в глаза, что участники таких спектаклей не могу использовать свои элементарные жизненные умения - партнеры смотрят друг н друга, но не видят друг друга, разговаривают, но не слушают и не слышат дру друга, "как будто" думают, "как будто" вспоминают и т. п.
В таких мастерских модно хвататься в ужасе за голову при первых же словах теории мастерства: нет, "умствования" актеру-де вредны, потому что "поэзия, прости господи, должна быть глуповата", как говорил Пушкин.
Но для самого поэта это требование, предъявляемое поэзии, надеемся, н обязательно? И, быть может, творчество актера будет тем непосредственнее, че сознательнее станет относиться к нему актер?
Практическая работа по освоению сценического действия должна непременн сочетаться с теорией. Выше упоминались "Заметки по программе театральной школы" Станиславского. Приведем теперь один из разделов заметок в полном виде:
"Мастерство актера (по "системе", концентрическими кругами).
Психология и характерология (до 4-го курса).
Тренинг и муштра".
Такой порядок и сочетание, конечно, не случайны.
Есть у М. Горького интересное высказывание: "Процесс социально-культурного рост людей развивается нормально только тогда, когда руки учат голову, зате поумневшая голова учит руки, а умные руки снова и уже сильнее способствую развитию мозга".
Так и у Станиславского - вопросы практики и теории связаны воедино. Положение примате физического действия (у Горького - "руки учат голову") позволяет ему с всей точностью построить систему освоения учениками искусства переживания,- практика сопровождается теорией, а теория подкрепляет практику (ход обучени "концентрическими кругами"), и все это связано с тренингом, с детально отработкой отдельных навыков и умений.
То, что психофизиологии до сих пор нет в программах театрального обучения, то, что теории творческого процесса до сих пор не уделяется должного внимания,- необъяснимый и недопустимый факт!
Либо - подкрепление практики теорией в каждом частном моменте обучения актера, тогда актер-сознательный творец сценического действия, самостоятельный художник, умеющий строить и вести роль в творческом единении с автором и режиссером. Либ - голая эмпирика, наитие, веяние воздуха, и тогда актер - глина в рука режиссера, марионетка на ниточках.
Вспоминая, с какой тщательностью изучали анатомию человеческого тела велики живописцы прошлого,' мы понимаем, почему передовые педагоги всех време обращались к науке о жизни, почему воспитатель многих художников П. П. Чистяков, которого В. В. Стасов называл "педагогом всех педагогов", превратил науку рисунке в науку о познании жизни - физиологическом, психологическом эстетическом.
Можно несколько расширить классификацию педагогов, присоединив к "педагогик корня" и "педагогике результата" еще и "педагогику благих помыслов". Така педагогика отрицает "натаскивание на результат" и стремится "заглянуть корень". Однако незнание основных вопросов психофизиологии не помогает найт путь к корню.
Корабль, на котором нет компаса (современного гирокомпаса и гирорулевог прибора), а капитан только приблизительно знает направление пути, авторитетн помахивая рукой в ту сторону,- возможно, и придет к цели, но, скорее всего, пройдет мим До того, как определить задачи и цели тренинга, напомним вкратце его историю.
Происхождение "тренинга и муштры" Станиславского неразрывно с возникновением ег системы в 1907 году и с его попытками провести систему в жизнь театра в 1911 году.
В эти годы он начал искать технические пути для создания такого самочувстви актера на сцене, которое, по его словам, создает благоприятную почву для приход вдохновения, а само не является случайным, но создается по произволу самог артиста, "по заказу" его.
В "Моей жизни в искусстве" Станиславский рассказал, что привело его к эти поискам и какие давно известные истины он заново открыл для себя. Он рассказа об убийственном актерском самочувствии, о противоестественности таког самочувствия, которое вынуждает актера "стараться, пыжиться, напрягаться о бессилия и невыполнимости задачи", потому что он "обязан внешне показывать то, чего не чувствует внутри".
Он рассказал, как ему удалось понять и почувство- / вать одну творческу особенность, присущую всем великим актерам - Ермоловой, Дузе, Сальвини, Шаляпин и многим другим. В момент творчества у них отсутствовало излишнее мышечно напряжение, весь физический аппарат был в полном подчинении приказам воли, большая общая сосредоточенность в сценическом дей-ствовании отвлекала о "страшной черной дыры сценического портала".
Он рассказал, наконец, как он понял и почувствовал силу магического "если бы", необходимость чувства правды; как открыл, что и чувство правды, сосредоточенность, и мышечная свобода поддаются развитию и упражнению.
Упражнения по напряжению и ослаблению мышц и упражнения на сосредоточенность, подвергаемые контролю чувства правды, явились тем зерном, из которого выросл техническая часть системы. Эти упражнения стали первоначальным "тренингом муштрой" того периода системы, когда она еще была не свободна от некоторы идеалистических наслоений и не стояла на прочном материалистическом основании.
Книга будет полезна всем тем, кто готов найти ответы на свои внутренние вопросы, кто хочет расслабиться и успокоиться, чтобы вернуться к жизни и уйти от обычного рутинного существования. Книга наопленнна идеями, психологическими техниками и инструментами, позволяющими справиться с тревожностью, сомнением, депрессией, беспомощностью. Книга открывает двери тем, кто ищет радость, смысл, значение и счастье.
Это книга‑пособие для начинающих по формированию феминистского взгляда. В ней разные женщины ведут речь о сексизме и культуре насилия — двух китах «мужского мира», в котором мы все живем, а также о феминизме как его альтернативе. Сексизм начинается с невинного утверждения «Ты же девочка!», затем через гендерные стереотипы, обесценивание, объективацию, миф о красоте он приводит к мизогинии, трудовой дискриминации и ограничению репродуктивных прав. Возможно, читать все это будет больно, но у осознавшей изменится взгляд и перед ней откроются новые перспективы.
По мере укрепления и выхода США на мировую арену первоначальной проекцией их интересов были Европа и Восточная Азия. В течение ХХ века США вели войны, горячие и холодные, чтобы предотвратить попадание этих жизненно важных регионов под власть «враждебных сил». Со времени окончания холодной войны и с особой интенсивностью после событий 11 сентября внимание Америки сосредоточивается на Ближнем Востоке, Южной и Юго Восточной Азии, а также на западных тихоокеанских просторах.Перемещаясь по часовой стрелке от Омана в зоне Персидского залива, Роберт Каплан посещает Пакистан, Индию, Бангладеш, Шри-Ланку, Мьянму (ранее Бирму) и Индонезию.
Одиночество относится к числу проблем всегда актуальных, привлекающих не только внимание ученых и мыслителей, но и самый широкий круг людей. В монографии совершена попытка с помощью философского анализа переосмыслить проблему одиночества в терминах эстетики и онтологии. Философия одиночества – это по сути своей классическая философия свободного и ответственного индивида, стремящегося знать себя и не перекладывать вину за происходящее с ним на других людей, общество и бога. Философия одиночества призвана раскрыть драматическую сущность человеческого бытия, демонстрируя разные формы «индивидуальной» драматургии: способы осознания и разрешения противоречия между внешним и внутренним, «своим» и «другим».
Каким образом столкновение различий, которые отделяют людей, цели, интересы и приоритеты друг от друга, может генерировать свежую энергию, необходимую для решения проблем двадцать первого века? Где непредсказуемо развиваются взаимосвязи, прокладывающие новые пути для обучения сообществ и дающие новые инструменты в руки городских лидеров и горожан?В настоящей книге исследуется новая интегральная парадигма для развития городов, которая позволяет ответить на поставленные вопросы. Она прослеживает эволюцию системного, стратегического, социального и строительного интеллектов города и показывает градостроителям, законодателям, горожанам, гражданскому обществу и защитникам окружающей среды, как можно ощущать город, проживать в нём и устанавливать с ним взаимоотношения на основе целостности.
Мы все еще живем по принципу «Горе от ума». Мы используем свой мозг не лучше, чем герой Марка Твена, коловший орехи Королевской печатью. У нас в голове 100 миллиардов нейронов, образующих более 50 триллионов связей-синапсов, – но мы задействуем этот живой суперкомпьютер на сотую долю мощности и остаемся полными «чайниками» в вопросах его программирования. Человек летает в космос и спускается в глубины океанов, однако собственный разум остается для нас тайной за семью печатями. Пытаясь овладеть магией мозга, мы вслепую роемся в нем с помощью скальпелей и электродов, калечим его наркотиками, якобы «расширяющими сознание», – но преуспели не больше пещерного человека, колдующего над синхрофазотроном.