Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2. Итог жизни - [45]

Гёте учился повествовательному искусству, каковое давно уже было представлено в известных сборниках романской литературы. Пять новелл «Разговоров» (включая «Сказку») из семи имеют своей первоосновой французские оригиналы. Оглядывая многообразие малой прозы, которой немецкая литература всегда была богата как до Гёте, так и в его время, можно сказать, что гётевские новеллы в «Разговорах» отличаются от всех прочих емкостью повествования, искусной художественной обработкой сюжета, четким выделением кульминационных точек, умелым развертыванием первоклассной фабулы, богатым набором намеков и интерпретаций. Однако эти новеллы не объединены центральной тематикой, которая указывала бы на общее представление о человеке. Отсутствует в них и сколько-нибудь единая манера повествования, поддающаяся терминологическому определению и могущая служить образцом новеллистского стиля. Впрочем, термин «новелла» в ту пору употреблялся редко. После опубликования «Разговоров немецких беженцев» Гёте вообще часто обращался к жанру малой прозы. Его романы, особенно «Годы странствия», насыщены новеллами, а одна из его поздних прозаических работ попросту озаглавлена: «Новелла». В беседе с Эккерманом Гёте 25 января 1827 года заявил, что «новелла и есть свершившееся неслыханное событие» (Эккерман, 215). Однако это определение можно разумно отнести лишь к строго организованному рассказу умеренного объема, ведь в принципе рассказ может содержать и больше одного «неслыханного события», как и больше одного поворотного пункта и прочих вершин повествования. И писатели, и литературоведы неоднократно пытались дать адекватное и емкое определение новеллы, однако многообразие жанра препятствует фиксации общих признаков в области формы, как и содержания. Гётевские новеллы достаточно убедительно это демонстрируют. Что же касается теории новеллы — по сей день это лишь череда тщетных попыток дать обобщающее ее определение.

Возможно, что Гёте собирался написать продолжение «Разговоров». Однако, раз завершив их «Сказкой», он уже не мог вернуться к другим, «несказочным» историям. Продолжить «Разговоры» можно было лишь ценой серьезной перемены стиля, на что Гёте никогда бы и не пошел. Ведь и «Разговоры», и «Сказку» он выпустил из своих рук, «чтобы они с помощью продукта фантазии как бы затерялись в бесконечности» (из письма Гёте Шиллеру от 17 августа 1795 г.). «Сказка» — чистейшей воды творение фантазии, но рассказывающий ее старик объявляет о ней своим слушателям как о произведении, «которое напомнит вам обо всем и ни о чем» (6, 192).

Насколько свободна игра гётевской фантазии, настолько точно скомпонована сказка; пусть здесь не место законам природы, законам реального мира, зато очевидно суровое господство закономерностей, своеобразная роль которых выявляется лишь самой сказкой, по мере развития повествования, и они наполняют фантастический сюжет непререкаемой внутренней логикой. Насколько щедра игра авторского воображения, настолько строго, с деловой обстоятельностью ведет автор свой рассказ. Искушенный читатель распознает в эпизоде постройки сказочного храма мотивы закладки то ли римского Пантеона, то ли собора св. Петра. Персонажи, предметы и образы, вполне уместные в естественном реальном мире, транспонированы здесь в иной мир, особые закономерности которого, диковинные сочетания и удивительные происшествия, должно быть, обладают неким тайным значением, сокрытым под оболочкой слов и нуждающимся в распознании. Читатель или слушатель сказки вряд ли избегнет искушения предложить свое толкование этих значений, соотнеся сказочный мир с реальным и безапелляционно утверждая, что автор, «собственно говоря», имел в виду то-то и то-то, хотя старик рассказчик и предупреждал, что воображение в сказке «не строит планов, не намечает путей, а взмывает ввысь на собственных крыльях» (6, 192).

Очевидно, что сказочные конфликты и происшествия связаны с главной темой сказки — темой разлуки и воссоединения. Разлученные ждут, когда вновь смогут соединиться, несчастливые ждут снятия чар. Река безжалостно разделила берега. Лишь при определенных условиях путник может перебраться с одного берега на другой. Несчастная, но прекрасная лилия живет на одной стороне реки: всякий, кто взглянет на нее, цепенеет, кто прикоснется к ней, — умирает. На другой стороне реки глубоко под землей покоится храм. И лилия стенает:

Иль жизнь прожить мне счастью непричастной,

Всем даренному? Свыкнуться с тоской?

Зачем не вышел храм на берег праздный?

Зачем же мост не вырос над рекой?

(Перевод Н. Вольпин — 6, 206)

Одно за другим происходят загадочные, фантастические явления, а персонажи сказки изрекают многозначительные сентенции, напоминающие речения оракула. Трижды раздается пророчество: «Урочный час близок!» Старик с лампадой утешает: «Помогу ли я, мне неведомо… Один бессилен и не может помочь, но в единении со многими в урочный час — может… Пусть каждый делает свое дело, пусть каждый выполняет свой долг, и в общем счастье растворятся горести отдельных живых существ, так же как меркнут радости отдельных живых существ при общем несчастье» (6, 211–212). И избавление свершается. По спине змеи все переправляются через реку, затем змея жертвует собой; останки ее тела, принесенного в жертву, — самоцветные камни — превращаются в устои прочного моста — «и по сей день еще кишит людьми мост» (6, 220). Храм движется под водой к другому берегу и наконец выходит на поверхность, оживают статуи трех королей, и с этой минуты «три начала властвуют миром: мудрость, свет и сила» (6, 216), да еще «сила любви», которая, правда, не властвует, а созидает. В объятиях прекрасной Лилии юный королевич очнулся для новой, полноценной жизни. А великан утратил свою власть и застыл посреди площади у врат храма, превратившись в могучий монумент, подобный обелиску в Риме.