Генри Миллер. Портрет в полный рост - [5]

Однако спор, питавший дневники Анаис в течение долгих лет, — это спор не о действующих лицах ее повествования, а о двух противоположных концепциях автобиографии. Обе они основываются на реальных событиях, но одна подразумевает мгновенную запись, фиксацию живого факта, регистрацию происходящего в настоящем времени, другая — литературу взвешенную, обдуманную, пропускающую бытие через фильтры памяти, воображения, искусства.

По мнению Миллера, Анаис попала в ловушку: ведь “непосредственная” запись происходящего есть иллюзия. Для того чтобы тщательно описать события одного только дня, нужно несколько дней, если не недель, и дневник никогда не угонится за реальностью. А кроме того, предаваясь этим опытам, она откладывает на потом саму жизнь. В порыве настоящего действия вести записи некогда, пульсация живой жизни исключает обдумывание формулировок. Не потому ли Андре Жид говорил, что, когда его жизнь наполнялась событиями, дневник неизменно оказывался заброшен. Зеркало дневника начинает работать только в моменты стагнации, которые Андре Бретон называл “нулевыми моментами существования”. Впрочем, и сама Анаис убедится в этом, когда окунется в поток жизни. “Я не хочу переставать жить ради того, чтобы писать” (“Дневник”. II). Ей тоже придется столкнуться с неразрешимой дилеммой: жить или писать. И она констатирует: “Жизненный поток разделяется на два русла: быть — и формулировать”.

Миллер, как и Пруст, считает, что непосредственные ощущения, пережитые факты, мгновенные зарисовки с натуры не имеют ценности без долгой, подспудной, “подземной” работы, творимой временем. Анаис решительно противится этой концепции. Она хочет оставаться в не-трансформированном, не-перенесенном, не-преображенном. Превыше всего для нее истина момента, единственная, с ее точки зрения, подлинная ценность. Проходя через фильтр памяти и воображения, действительность, ее события и персонажи становятся чем-то совершенно иным; атмосфера, контекст, характер, все меняется до неузнаваемости, не остается ничего подлинного — только преувеличения, пародия на оригинал. Творчество по Прусту и по Миллеру, полагает она, это искажение, удаление от истины. Всякое творчество возможно лишь в ущерб истине. В ее глазах Миллер превращается в свою противоположность: “Генри становится ирреальным. В нем не остается ни теплоты, ни жизни. Художник. Превращение. Жизнь, обесчеловеченная воспоминанием. Он не живет в настоящем. Он только вспоминает” (“Дневник”. II). Что это, как не полное отрицание искусства во имя истины? “Это состояние — художественное творчество, — которое я понимаю и которым восхищаюсь как художник и у других художников, я не желаю его знать. Я хочу оставаться в пределах не преображенной человеческой жизни” (там же).

А может быть, тот “экспресс-анализ крови”, который Анаис пытается осуществить в своем дневнике, выражает охватившее всю нашу эпоху стремление поймать жизнь у истока, без помощи художника, неважно, талантливого или бездарного? Не для того ли была создана фотография, а затем кино, радио и телевидение? А ведь этот “прямой” поток все глубже размывает тысячелетние устои искусства. Самая посредственная фотография несет в себе субстанцию реальности, уникальную, ничем не заменимую, которую не выразят ни Рембрандт, ни Леонардо, ни Пикассо…

Анаис избрала путь, противоположный пути Миллера и Пруста. Она желает запечатлеть “вечные моменты” не воспоминанием, но фотографией. “Я должна доказать возможность “мгновенного искусства”, спонтанного, не пропущенного через мозг, пока пережитое не стало абстракцией, фикцией, ложью”. Если Генри, также отталкивающийся от реальных событий, преувеличивает их силой памяти и воображения, превращает в вымысел, в миф, то Анаис хочет иметь дело лишь с “сырой” правдой, с жизненным правдоподобием, схваченным на лету.

Однако удивительным образом дневник, выживший несмотря ни на что, мало-помалу изменил свой характер. С тех пор как Миллер вырвал Анаис из ее одиночества и вытолкнул в жизнь, документ утратил “компенсаторную” и “конфидентскую” функции и стал по большей части простой хроникой событий. Исчезли и грусть, и разочарованность, и вместе с более объективным взглядом на вещи — признак выздоровления — явился юмор.

Двадцать лет спустя в предисловии к первому тому “Дневника” Анаис Нин, вышедшему в Нью-Йорке, Миллер сравнил эту “монументальную исповедь” с исповедями Блаженного Августина, Петрония, Абеляра, Руссо и Пруста. Заслуженное сравнение! Хотя трудно забыть его яростную борьбу против дневника, его едкий сарказм и стремление во что бы то ни стало поколебать веру Анаис в ее предприятие. Не он ли советовал ей пригвоздить Монстра к стене раз и навсегда?

Основанная больше на различиях, чем на сходстве, причем на различиях самых существенных, дружба Генри и Анаис Нин, хотя и омрачалась набегавшими иногда тучами, связывала их всю жизнь и была одинаково благотворной для обоих. Анаис Нин, Золушка, жившая в заточении со своим дневником, нашла в Миллере избавителя, который ввел ее в бурный поток бытия и открыл новые горизонты. Что же касается Генри, то без Анаис “Тропик Рака” едва ли увидел бы свет.