Генри Миллер. Портрет в полный рост - [11]

То же разочарование пережила Анаис Нин. Поначалу Миллер виделся ей образцом правдивости: “Он говорит от первого лица, использует настоящие имена своих друзей, отбрасывает законы вымысла”. Как же огорчила ее игра его фантазии! Страницы “Тропика Козерога”, посвященные Джун, привели ее в полное замешательство: “Это какая-то другая женщина, созданная воображением Генри”. Ей так и не удалось понять, какова истинная основа “Дьеп — Нью-Хейвен”. Действительно ли Миллер стал жертвой Джун? Сама Анаис застала супругов в тот вечер выпивающими и мирно беседующими. “[Текст Миллера] совершенно озадачил меня, — пишет она. — Какая же из версий — ложь?” (“Дневник”. II).

И при этом Миллер не переставал утверждать, что его цель — поиск истины, что рассказанные им истории составляют подлинную автобиографию; что его герой, “я” его романов есть Генри Миллер собственной персоной. “Когда я беру в долг, клянчу, выпрашиваю милостыню, когда я ворую или даже торгую собой, чтобы заработать на жизнь, я не выдумываю никакого alter ego и не сваливаю на него вину. Я признаю, что это я, Генри Миллер, солгал, украл, стал проституткой и еще черт знает чем. Я могу сожалеть об этих поступках, но я их не отрицаю…” (“Гамлет”). Что может быть яснее, определеннее? Разве он не утверждает, что ненавидит вымысел? Мы ждем искренности, правдивости, уважения к фактам, а обнаруживаем, что конечный продукт — результат манипуляции, плод воображения. <…>

“Ни одному художнику еще не удалось воспроизвести на полотне природу, — признает Миллер, — ни один писатель не смог передать нам свою жизнь и свои подлинные мысли. Автобиография — это чистой воды роман… Я взялся за писание с искренним намерением рассказать правду о себе. Недостижимая цель! Что может быть фиктивнее, чем история нашей собственной жизни?” (“Книги в моей жизни”). Но если это так, если “писатель, как бы он ни был правдив, вынужден исказить эпизоды своей жизни” (“Синтез”); если он “может изобразить события не такими, каковы они были, но непременно более запутанными, загадочными, необъяснимыми” (“История моей жизни”) — то почему же, черт побери, Миллер не перестает твердить: “Я пишу не романы, мои книги — не плод воображения, я описываю то, что со мной произошло”?

Мне кажется, на самом деле противоречия здесь нет. Потому что слова действительность и правда в его представлении имеют совершенно особое значение. Для Миллера действительность беспредельна, безгранична, неопределима и никогда не тождественна “голому факту”, который составляет лишь поверхность реальности. С его точки зрения, факты без интерпретации ничего не значат, и жестокая ошибка полагать, что человеческие документы — интимные дневники, автобиографические записки — погружают нас в сердцевину жизни. Реальность включает в себя мысль, воспоминание, сон, мечту — и даже все то, что можно нафантазировать по поводу некоего сюжета. Факты существуют лишь воспринятыми, помысленными, прочувствованными, усвоенными (“Книги в моей жизни”). “Ни реализм, ни натурализм не способны ухватить жизнь. Это могут сделать только сон, мечта, символ, вымысел” (“История моей жизни”). Точно так же исторический факт — это не то, что произошло, а то, какой смысл придало событию воображение народа. Реальность, по Миллеру, — это миф и легенда. Этим и объясняется парадокс: образцы “реализма” или “натурализма” он полагает ложью, а правдивыми — книги, считающиеся плодом чистого воображения: произведения Г. Р. Хаггарда, “Серафиту” Бальзака, “Большого Мольна” Алена-Фурнье и другие, выражающие “более богатую, более интенсивную” реальность.

Голос

“В моих книгах, — рассказал мне однажды Миллер, — в “Тропике Козерога”, в “Плексусе” и особенно в “Сексусе” — много страниц, написанных в состоянии между сном и бодрствованием, без обдумывания, без всякой подготовки. Очень часто поток воспоминаний накатывал на меня по ночам, я вскакивал, хватал бумагу и часами записывал фразы, почти непонятные мне самому. Я терял ощущение времени, забывал все на свете. Словно в каком-то трансе я записывал предложение за предложением, не имея ни малейшего представления о том, что последует дальше. А перечитывая эти страницы, я, их автор, бывал так же поражен — а то и просто шокирован, — как, вероятно, и читатель”.

Самые лучшие пассажи пришли к Миллеру именно так, единым потоком, вывалившись на него, “как мешок угля”. Для него творить — это не корпеть над каждой фразой, а черпать из источника, “открывать кран”. Этот феномен каждый раз поражал его самого. Записывать некое послание, как Магомет, под диктовку неведомой силы, овладевшей его рукой: это чувство сопровождало его всю жизнь. “Струя вырывалась, как молоко из кокосового ореха. Я был тут совершенно ни при чем. Руководил кто-то другой, я работал только передающей в эфир станцией <…>. Текст поступал прямой трансляцией из небесной студии” (“Плексус”). Иногда ему кажется, что внутри его “открывается некая раздвижная стена… Музыканты готовы… Комната вдруг исчезает… Образы зовут — и начинаешь писать, сам того не замечая” (письмо Дарреллу от 31 октября 1959 г.).