Гендер в советском неофициальном искусстве - [15]

.

Образ пещеры, встречающийся в абстрактной графике Мастерковой, у Фрейда и Лакана прочно связан с женской сексуальностью, а искусствовед Люси Липпард считает, что так называемая «органоморфность» – одно из основных свойств «женского искусства». Здесь уместно будет упомянуть также пластические серии Джорджии О’Киф рубежа 1920-х, где художница еще только начинает подступать к «органоморфности», работая с абстрактной композицией. Интерес к изогнутой, плавной мышечной форме также проявляется у Мастерковой в серии скульптур из древесных коряг, которые художница изготавливала на протяжении 1960-х. Эти работы, к сожалению, не сохранились.

Удивительное сходство можно обнаружить, если сопоставить живопись Мастерковой с некоторыми композициями Джуди Чикаго для инсталляции «Званый ужин» (1974–1979). Эти композиции пластически балансируют на грани абстракции, декоративного орнамента и физиологичности:

Расписные фарфоровые вульвы, всякий раз немного отличные от соседних, располагаются на салфетках с вышитыми символическими узорами и именами владелиц. Чикаго принципиально использует только те материалы, которые ассоциируются с ручным женским трудом (вышивка), с женским телом и со сферой домашнего (фарфор)[77].

Также можно отметить формальное сходство композиций Мастерковой со скульптурной серией Ханны Уилке «Melancholy Mama» (1975) или «Pink Champagne» (1975) и серией ассамбляжей «Gum Sculptures in Boxes» (1975). В этих работах, также центрированных по вертикали, состоящих из множества латексных, похожих на кожу, лепестков, Уилке обращалась к женскому телу как к призыву к тактильности, сексуальности. Несмотря на то, что Уилке считала себя феминисткой, посыл многих ее работ расходился с западной феминистской повесткой того времени. Выступая с критикой некоторых позиций современного ей феминизма, художница заявляла, что он ограничивал женщину в наслаждении собственным телом.

Обращение к традиционным женским занятиям в художественном контексте можно трактовать несколькими способами. Если для Чикаго и Уилке это намеренный жест, помещающий искусство в подразумеваемый художницами феминистский контекст, что равноценно политическому заявлению, то у Мастерковой все иначе. Обращение к живописной абстракции в начале 1960‐x в СССР было прежде всего политическим жестом, закреплявшим утраченную институциональную преемственность с первым русским авангардом.

Мастеркова, с одной стороны, ищет основы собственной идентичности в революционном, резком и радикальном искусстве первой волны модернизма, с другой – смягчает эту резкость и маскулинность мягкостью материала или иногда «анатомичностью» форм. Важно заметить, что саму работу с материалом художница осуществляет исключительно абстрактными методами:

У меня есть даже где-то текст: я пишу, что я выстраиваю эти круги и одновременно цифры – единицы. Это абстракция, вещественной сути для меня там нет. Пусть назовут эстетизмом, как хотят[78].

Индивидуальное самопозиционирование Мастерковой отсылает к более ранним гендерным моделям – например, к писательницам русского символизма (З. Гиппиус, Л. Зиновьева-Аннибал). Это и конкуренция с мужчинами в творчестве, и либеральные взгляды на брак и семью, совмещенные при этом с высокими этическими нормами, схожими с дворянским кодексом чести:

А может быть во мне больше заложено всего. Я вот живу одна уже 40 лет. А все живут семейные. И жен своих бросают. Как в нашей группе это получилось… Как Кропивницкий это сделал. Это мои товарищи, я не хочу их судить. Но это случилось…[79]

Осознанно или нет, Мастеркова также обращается к истории своей родословной, семейной идентичности (ее мать была портнихой, отец ювелиром), оттого золотая парча видится символическим соединением образов отца и матери. Более того, известно, что и сама Лидия Мастеркова в 1950‐е годы увлекалась шитьем и моделированием одежды и зарабатывала тем, что создавала одежду на заказ. При этом в своих работах с тканью художница часто использует деконструированный образ полотна – ткани разорваны на части, разделены, отрывочны, стежки наложены грубо, демонстративно, крупно, фактурно. Разорванная церковная парча была перевернутым символом мистического присутствия, поднимала тему отвергнутости: криволинейные формы, отторжение традиции, разорванность. В «Композиции» (1967) Мастеркова использует заплаты – сниженный вид шитья, отсылающий к вынужденному, подневольному повседневному женскому труду, прочно связанному с воспоминаниями о тяжелом советском послевоенном быте. В этой работе Мастеркова образно сожалеет о тщетности попыток соединить несоединимое. Плавность, мягкость линий в ее работах как бы пытается восполнить недостаток культурной традиции, идущей от символизма.

К сожалению, и поколенческий, и мировоззренческий разрыв между советскими неофициальными художниками 1960‐x и 1970‐x помешал распространению влияния творчества Мастерковой на позднейшее неофициальное искусство. Художница эмигрировала в конце 1975 года, не оставив в Москве учеников или последователей, более того, в силу выраженно индивидуалистских стратегий, свойственных художникам 1960‐x годов, первую половину 1970‐x художница провела довольно обособленно, не входя в многочисленные новые творческие объединения.