Где обитают фантастические идеи и как поймать лучшую из них для сценария или романа - [10]

Но разве из этого получилась бы эффектная концовка фильма? Вместо того чтобы писать так, «как было на самом деле», сценаристы решили повысить драматическое напряжение и показать тайные страхи участников событий – гипотетический худший вариант. В целом канва сюжета исторически точна: американских дипломатов доставляют на родину при помощи поддельных документов и легенды о голливудских съемках. Однако в фильме – по крайней мере, в заключительных эпизодах – операция выглядит намного сложнее и опаснее, чем в реальности. Можно сказать, что это лишает фильм исторической достоверности, но трудно не согласиться, что такая обработка придает сюжету стройность и драматическую силу.

Профессиональным авторам всегда приходится повозиться с историческими фактами – ничуть не меньше, чем с вымышленными событиями. И дело не только в том, что нужна яркая кульминация. Когда собираешь материал для сюжета, нелегко найти ту самую большую проблему, для решения которой понадобится целый фильм. Ведь человеческая жизнь не сводится к одной-единственной задаче. Жизнь – это хаотическое нагромождение ситуаций, которые развиваются совсем не так стройно и последовательно, как продуманный сюжет. Писатель должен отыскать или придумать «историю» – тщательно выстроенную драматическую последовательность событий, – а не пытаться показать все, что произошло в действительности, и ждать, что это сработает.

Но даже когда мы находим единственную, конкретную проблему, на которой можно сосредоточиться, реальные события нечасто дают возможность продемонстрировать, как активно и неуклонно главный герой движется к цели, преодолевая все более и более сложные преграды. В жизни все происходит несколько иначе.

Когда речь идет о полностью вымышленном сюжете, всем вроде бы очевидно, что зрителю нужна динамика, нужно растущее напряжение. Обращаясь к историческому материалу, многие авторы считают, что часть работы уже проделана. Им кажется, что публика по умолчанию интересуется реальными событиями, а значит, простит и медленный темп, и провисания, и отступления, и недостаточное внимание к центральной проблеме.

По моему опыту, так бывает редко. Зритель не делает исключений для историй «из реальной жизни». В этом я убедился, написав несколько сценариев на документальном материале. Задача автора – не предъявить факты и события, а использовать их как творческое сырье. Отыскать в них историю, которую интересно было бы рассказать, а затем оставить (или добавить) то, что помогает выстроить сюжет, – и безжалостно отбросить все, что мешает. В идеале рассказанная история будет близка по духу к тому, что произошло в действительности, и даже сохранит многие детали. И все-таки это будет «авторская» работа, которую не смог бы сделать никто другой.

Чтобы рассказать любую историю (вымышленную или «подлинную»), нужно серьезное творческое усилие. К примеру, диалоги придется сочинять: ведь в исторических документах (и даже в рассказах очевидцев) точные реплики не приводятся. Кроме того, в них не хватает деталей, которые позволяют в точности представить себе действие и обстановку, а сценаристу без них не обойтись.

Все это вынуждает автора самостоятельно заполнять лакуны – то есть сознательным усилием отстраняться от подлинной картины событий и даже от людей, которые в них участвовали.

Впервые я узнал о таком подходе от сценариста и продюсера Грэма Йоста («Скорость», «Правосудие»), когда наблюдал, как он работает над мини-сериалами «С Земли на Луну» и «Братья по оружию». Сначала Йост изучал фактический материал, который должен был лечь в основу сюжета, а затем откладывал его в сторону и решал, какую именно историю хочет рассказать. После этого он набрасывал черновик задуманной, не заглядывая в источники, и, лишь когда план был готов, возвращался к материалам и смотрел, далеко ли отклонился от истины. Обычно выяснялось, что не очень далеко; по крайней мере, радикальной переделки не требовалось. В итоге он получал добротный задел для будущего сценария.

Настоятельно рекомендую именно такой метод – в противовес более привычному, которым прежде пользовался я сам: когда автор не осмеливается ни на шаг отойти от первоисточника и мечется между собственным текстом и архивными материалами, надеясь найти в них готовый сюжет.

И в том случае, когда идея основана на реальных событиях, и в том, когда мы работаем с чистым вымыслом, принцип должен быть один: в первую очередь надо поставить перед главным героем задачу, которая потребует немедленного активного действия, но будет сопротивляться всем попыткам найти свою разгадку до самого конца.

Сериалы и «паутина конфликта»

Сюжет телесериала устроен совсем не так, как единичная, законченная, самодостаточная история, которую можно найти в романе, фильме или пьесе (и даже мини-сериале). Вот принципиально важные отличия.

1. В сериале ни одна проблема не разрешается окончательно: цель, которая стоит перед главным героем, недостижима в принципе, иначе сериал сразу бы закончился. Поэтому жизнь героев не преображается в течение одного эпизода – ни внешне, ни внутренне.

2. Сериал не просто одна большая история. Это своего рода контейнер для потенциально бесконечного множества маленьких историй длиной в эпизод. В каждой серии нужен свой мини-сюжет – уникальный конфликт с завязкой, кульминацией и развязкой. Эпизод должен восприниматься как цельная история, даже если главная линия далека от завершения.