Газета Завтра 899 (6 2011) - [31]

В моём заголовке противоречие на противоречии. Разрешим их в единении парадокса.

Недавно был в Большом. Мариинский театр показывал "Замок герцога Синяя Борода" Белы Бартока. Оперу не то чтобы неизвестную, но нынешнему поколению публики незнакомую — давно в Москве не было. Поэтому есть смысл поговорить о том, что в ней такого, что заставляет впасть в анабиоз при прослушивании.

Одноактовка венгерского композитора по либретто Белы Балажа — не пересказ Шарля Перро. Не инсценировка протокола допроса маршала Франции Жиля де Рэ. Не прямое следование Морису Метерлинку, давшему литературную основу оперы. Опус Бартока — нечто четвёртое, имеющее в виду перечисленное и ещё многое. Об этом поговорим.

Барток написал свой "Замок", когда композитору было за тридцать. Возраст для повышенной эмоциональности (см. "эмо-бой") не так чтобы подходящий, но для романтизма — в самый раз. Романтизм же был в моде. С одной стороны. С другой — Метерлинк не так давно получил Нобелевку. А бельгиец — признанный символист (если я ничего не путаю). Значит, и символизм в почёте.

Понятно, что к нобелевскому лауреату обратиться за либретто нелегко. Понятно, что, увенчайся такое обращение успехом, мы имели бы иное произведение. Но то, что вышло, — весьма и весьма неплохо. У Бартока остался мрачный романтизм, композитор усилил символистские акценты букв, написанных под нотным станом.

О чём вообще "Синяя Борода"?

Шарль Перро даёт после сказки две морали. Одна — о вреде любопытства. Мимо Бартока. Плоско, легковесно. Иная — о семейной жизни (см. "гендерные войны"). Уже возле центра мишени.

Дело маршала Жиля де Рэ, прототипа герцога С.Б., предполагает на сцене кровавый триллер. Далеко. Более глубокое прочтение материалов инквизиции даст представление о маге-конструкторе. Демиурге новой реальности. Частной, но претендующей на универсальность. Мы вновь приближаемся к Бартоку.

Символику собственно музыкально-сценического действа (режиссёр спектакля Даниэл Креймер) трогать не станем, сосредоточимся на Перро.

Если сказать, что опера Бартока — о насилии, то это — сказать правду. Насилие выступает здесь в двух ипостасях: в мужской версии оформляющего, сохраняющего, консервативного и упорядочивающего элемента жизни и в женском варианте слепого и всеразрушающего, уничтожающего, но и возрождающего начала мироздания.

Ещё раз: речь идёт не о женском любопытстве, а о жестокости, положенной в основу бытия. И о борьбе двух жестокостей меж собой. Ибо ничего больше нет.

Это уже не антропологический, но метафизический пессимизм!

Как раскрывается данная тема на сцене? Музыкальные линии "оперы о любви" полностью противоречат тем словам, которые произносят герой и героиня. Она уверяет мужа в своей преданности, но нередко её эмоции переходят в визг, выражаемый не голосом, но действием: музыкальному интонационному взрыву соответствует пощёчина. Всегда внезапно. Тогда как герцог спокоен, его "музыка" монотонна, пульсация звуков зачаровывает, мир Синей Бороды примиряет с собой. Это моё чувство — музыкальный теоретик пусть поправит, если я где-то ошибся. Если правок не последует, то скажу, что единственная акция прямого действия со стороны герцога не убеждает. Он борется с женским началом не примитивным и здоровым рукоприкладством!

Юдит, так зовут новую супругу герцога, одержима страстью новаций. Она говорит о том, что отворит все двери, и стены замка содрогнутся, освещённые солнечным светом. Она несёт разрушение, предлагая взамен новый мир. Революция? Ничуть — миф о вечном возвращении. Источник нового — женское, и это — самая древняя, самая архаичная мифология. Самое старое и самое доброе насилие. Впрочем, мужское оформляющее насилие тоже доброе. Но думает ли так сам Бела Барток? Полагаю, нет.

Давайте посмотрим, что представляет из себя жилище герцога?

В его лабиринтах нет солнца, но есть двери, за которыми есть всё же какой-то свет. Для отчётливого понимания происходящего ни на секунду нельзя забывать о том, что всё действие оперы происходит в замкнутом пространстве. Более того — в герметичном мире аристократа-алхимика, некогда ближайшего соратника Жанны д'Арк, а ныне — изувера и колдуна. Он — господин своей "малой вселенной" в силу происхождения, он — лендлорд своего надела.

Надо сказать, что маршал де Рэ был, пожалуй, повеселее Бартока. Француз отдавал отчёт о пределах своей власти, венгр расширяет владения герцога до размеров Вселенной.

Вот женщина ступает по коридорам замка, отворяя двери, и видит за ними мир вместе с его "изнаночной" стороной. Цветы, короны, облака и озёра, сама природа и самое прекрасное (драгоценности) в искусстве окрашены кровью.

Музыка, вообще-то мрачная по преимуществу, в моменты распахивания дверей становится прозрачнее и радостнее, тяжесть титанов сменяется лёгкостью олимпийских богов.

Пустое! Мир утверждается насилием, поэтому ясные тона Барток обрывает новой тяжестью. Барток не любит "синебородый" мир Балажа-Метерлинка, но он, кажется, не представляет, что этот мир — выдумка мрачного финансового гения карфагенян. А вовсе не истина.

Тем временем девушка отпирает замки. Последний — три женщины! Это прежние жёны герцога. Они не мертвы. Они в плену. Данный эпизод можно решить по-разному, но режиссёр приступил к его реализации с незаурядной чуткостью: жёны герцога суть три старухи, что сразу заставляет вспомнить о мойрах. Или о римских парках. И о том, что было бы с последними, победи Карфаген римлян.