Газета Завтра 439 (17 2002) - [40]

Во времена Шекспира театр был простым развлечением и не играл никакой роли решительно ни в чем. Вот почему Толстой не понимал, почему король Лир, как бы стар и глуп он ни был, мог поверить словам злых дочерей, с которыми прожил всю жизнь, и не поверить любимой дочери, а проклясть и прогнать ее. И так везде сплошь нагромождения нелепостей подобного рода. Действующие лица поставлены в трагические положения, не вытекающие из хода событий, а совершенно произвольно. В этих условиях рождение живого чувства невозможно. Шекспир не может быть автором театра Станиславского. Так же, как и древние греки. Массовые сцены в их пьесах вредны для актеров, вырабатывают штампы.

В пятой главе знаменитого трактата об искусстве Толстой зафиксировал в формуле то, что всегда лежало в основе русского "театра переживания": "Искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим испытанное им чувство снова вызывает его в себе".

Правда, дальше он допускает неточность, ужасную по своим последствиям: "и известными внешними знаками выражает его". Ни Чехов, ни Платонов так бы уже не сказали. Известными внешними знаками обычно выражают чувство, которое не испытывают.

Из-за этой неточности Станиславскому пришлось "театр представления" считать искусством наряду с "театром переживания". Искусством второго сорта, но — искусством. Для Толстого все это очевидные вещи, дальше в той же главе он пишет: "искусство не есть проявление эмоций внешними признаками", т.е. "театр представления" — не искусство.

Театр всегда сочетал в себе ремесло, представление и переживание. Театр Станиславского, театр многократного воздействия на зрителя, возможен только как искусство переживания.

Если в соответствии с теорией драмы однократного воздействия на зрителя сюжет должен быть изображением одного и притом цельного действия и завершаться удачей или неудачей, то по Платонову "в конце должно остаться великое напряжение, сюжетный потенциал — столь же резкий, как и в начале, сюжет не должен проходить и в конце, кончаться". Именно так написаны пьесы Чехова, каждая из них — фрагмент сюжета длиной в тысячи лет: "Жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звезды на небе...Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава" ("Три сестры").

Интрига становится формальным излишеством. Ружье, которое висит в первом акте и должно выстрелить в последнем, разрушает непосредственность чувства, а при последующем посещении спектакля раздражает. Художественный вымысел свидетельствует о недостаточности повода для обращения к людям. Традиционный сюжет в пьесах Чехова (продали вишневый сад или не продали; собирались в Москву и не поехали) пародия на аристотелеву драматургию.

Изменились представления и о природе трагедии. Платонов: "Главное зло" — люди обладают всегда лишь частью знания... тогда как действительность — больше знания всегда. Применение части к целому и создает трагическую обстановку".

Классики Русского Канона стояли на уровне высшего для своего (и нашего) времени миросозерцания, они не только выразили его в ясных формулировках, оно было их чувством, и они передали его другим.

Внедрявшееся в XX веке марксистское мировоззрение было уже устаревшим, потому что исходило из представления, что в основании существующей цивилизации лежит борьба. Они же, вопреки очевидности, полагали, что — сочувствие: люди — товарищи (если кто и подлец,— его подлость входит в состав дружбы); что нет вражды вечной, устранение же вражды временной — наша задача. "Бедность есть честь", "Россия держит мир" — записи Платонова 29 года, времени написания "Чевенгура" и "Котлована". Удовлетворение потребностей на уровне "культурных стран" истощило бы земные ресурсы за несколько лет.

"Условия сцены", переход от прозы (романа, повести, рассказа) к драме для Пушкина, Гоголя, Толстого, Чехова, Платонова были мелкой технологической проблемой. Пьесу писать проще: не нужно описывать внешний вид, место действия, выражения лиц. Суворин говорил Чехову, что его пьесы — "читаемые". Чехов отвечал: если "читаемую" пьесу играют хорошие актеры, то она становится играемой. Повествовательность портит романы не меньше, чем пьесы. Обычно автор сбивается на описания в моменты пустоты, когда перестает чувствовать.

Все они, от Пушкина до Платонова, сравнительно мало писали для театра. В частности, потому что в должной мере не ощущали его возможностей (кроме Островского, тот — знал). Только после Толстого стали понимать, чем может быть литература, и после Станиславского — театр.

Была и другая причина равнодушия наших классиков к театру: цензура. Театр — искусство, оказывающее мощное воздействие на человека, и потому театральная цензура всегда была наиболее изощренной.

Институт цензуры не так прост. Чехов, писавший для Малого театра, так и не увидел на его сцене своих пьес; а ведь Чехов был волк, он не стал бы, как Вампилов в "Прошлым летом в Чулимске" называть улицу Советской. Назвал бы ее Лесной. Он даже делал вид, что у него точно такие же сюжеты, как в театре для одноразового зрителя. И тем не менее Театрально-литературный комитет отклонял пьесы под различными предлогами. Например, указывал Чехову на длинноты, которые затянут действие без пользы для него. Кугель, организовавший провал "Чайки" в Александрийском театре, после революции меняет стратегию: "Почему он так хорошо, так проникновенно видит и рисует деревья, а не лес? Почему социальная карьера человека его не вдохновляет?" Роль профессиональной среды: критики, внутренних рецензий — определяющая при цензурных разрешениях. В такой форме профессиональные драматурги (их, как известно, пятьсот тридцать шесть) пытаются не допустить на сцену Толстого, Чехова, Цветаеву, Платонова. Непрофессионалов.