Газета Завтра 1203 (51 2016) - [32]

Экспозиция выстроена линейно: динамика и напор двадцатых сменяются успокоенным академизмом тридцатых. Кроме того, мы видим произведения Родченко-дизайнера (в том числе — рекламного) и Родченко-живописца — авангардистская парадигма подразумевала синтез искусств и развитие самых разных направлений. Примечательно, что в 20-е годы положительно относились к рекламе — она не считалась низким жанром. Владимир Маяковский призывал: "Мы не должны оставить это оружие, эту агитацию торговли в руках нэпача, в руках буржуа-иностранца. В СССР всё должно работать на пролетарское благо. Думайте о рекламе!". И они думали — сообща. Родченко, Маяковский, Лисицкий, Степанова. Знаменитый плакат "Книги — тут!", выполненный по заказу Ленинградского госиздательства, обложки, обёртки, афиши "Добролёта" — акционерного общества, учреждённого для развития воздушного флота. Родченко сообщает обо всём этом буднично: "Работая в Добролёте больше года, я делал плакаты и прочее. Люди там занятые, с искусством не возятся, — дело у них новое, интересное. Плакаты мои им нравятся. Ко мне привыкли, фамилию мою не помнят, в лицо знают. Я тоже об искусстве с ними не говорю, словами не агитирую, работаю и работаю".

Они действительно рьяно работали — само понятие "работа" было синонимом десятилетия. Повышенное внимание к технике — ко всем этим станкам и моторам, которые казались разумнее, прочнее и… чище хомо-сапиенса. Человек должен стать машиной, а потом и лучше машины. Пока же — фиксируем свой восторг на плёнку, пишем стихи о новом заводе, бежим в сторону Послезавтра, и, как утверждал Родченко, "…современная безудержность всегда будет таить в себе тщательную педантичность сегодняшней техники". Индустриальный пафос — шестерни, провода, рельсы, колёса. Родченко заворожённо фотографирует стыки и сочленения, крепёжные детали, тумблеры. Макросъёмка — любимая затея 1920-х годов — она позволяет созерцать прелести гаечного ключа: "Чтобы приучить человека видеть с новых точек, необходимо снимать обыкновенные, хорошо знакомые ему предметы с совершенно неожиданных точек и в неожиданных положениях, а новые объекты снимать с разных точек, давая полное представление об объекте". Вещная, производственная эстетика 1920-х приводила к мысли, что актуальны только рукотворные предметы — в них сермяжная правда бытия. Виньетки, рюши, рокайльные облака, барочные излишества — уродливо и старообразно. Прекрасна тонкая линия радиомачты. Винтик. Штифт. Вот Шуховская башня — памятник инженерной мысли. Ракурсы и наклоны: то она устремляется ввысь, то выглядит странным переплетением — этакой большой корзиной. Родченко находил всё новые нюансы и прочтения: "Толчёшься у предмета, здания или у человека и думаешь, а как его снять — так, так или так? Всё старо. Так нас приучили, воспитывая тысячелетия на разных картинах, — видеть всё по правилам бабушкиной композиции. А нужно революционизировать людей, видеть со всех точек и при всяком освещении". Боязнь прослыть несовременным, страх перед старением, ночной кошмар — скатиться в прошлое. Полное равнодушие к природе. Она — не вычерчена карандашом чертёжника, и посему — бессмысленна. Родченко отмечал: "На даче в Пушкино хожу и смотрю природу; тут кустик, там дерево, здесь овраг, крапива… Всё случайно и неорганизованно, и фотографию не с чего снять, неинтересно. Вот ещё сосны ничего, длинные, голые, почти телеграфные столбы. Да муравьи живут вроде людей…". Он фотографирует те сосны — им повезло, что они похожи на телеграфные столбы. Снисходительное фиксирование. Случайное — банально, а потому — зачем?

Художественная атмосфера 20-х — это горячая полемика, спор нового с ещё более новым. "Не будьте могильщиками современной фотографии, а будьте её друзьями!", — призывал Родченко своих оппонентов. Солнечный мир: смеющиеся пионеры, светлый угол дома с балконами — от них контрастная тень, московский Планетарий — здание, напоминающее дамский кринолин. Каждая фотография — как формула. Женщины: хищная, со змеиными глазами Лиля Брик — пожирательница мужчин. Ироничный прищур и широкая улыбка Регины Лемберг — музы Родченко. Неряшливая и талантливая Варвара Степанова — с сигареткой и вся какая-то мужеподобная. Такая, как есть, — эмансипированная фемина "ревущих двадцатых". Гении-современники, друзья, собеседники: глыба Владимир Маяковский, отстранённый Осип Брик, задумчивый Константин Мельников. Работа с кинематографистами: с Дзигой Вертовым и Львом Кулешовым. На выставке можно увидеть фрагменты фильмов "Киноглаз" и "Журналистка" ("Ваша знакомая").

В 30-х, когда авангард сделался некомильфотен, а точнее — враждебен, Родченко не уходит из профессии и не превращается в изгоя, хотя перестройка была для него мучительной. Он запечатлевает парады физкультурников — увы, эти его фотографии почти неотличимы от аналогичных снимков Бориса Игнатовича. Причём Игнатович здесь куда ярче. Мощнее. Стройнее. Поездка на Беломорканал. Работа над шикарным альбомом "Красная Армия". Тема цирка. Всё это качественно и со вкусом. Но без искры. У каждого творца — своя эпоха и свой предел. Многие из конструктивистов сгорели и выдохлись, не вписались, тихо умерли. Или доживали где-то на задворках великой сталинской цивилизации. Александр Родченко скончался в 1956 году, а через год после его смерти открылась персональная фотовыставка, устроенная Союзом журналистов СССР и подобранная Варварой Степановой. На волне Оттепели входили в моду конструктивистские наработки, чистота прямых углов и аскетично-стильная мебель. А ракурсы Родченко и теперь смотрятся очень современно. Ведь он работал на Послезавтра…