Газета Завтра 1173 (21 2016) - [34]

Когда разглядываешь представленные фотографии Хайна Горни, адепта "Новой вещественности", вспоминаются ракурсы и виды Александра Родченко. Присутствует понимание, что никто ни у кого не заимствовал идею — когда люди движутся в одном направлении, у них возникают сходные мыслеформы. Горни любуется обыденностью, превращая её в фантастический арт-объект. Мотки целлофана смотрятся как архитектурная феерия на туманном фоне. Столовые приборы очаровывают сюрреалистической нездешностью. Ножницы пребывают в несвойственной для этого предмета динамике. Мы ощущаем аромат кофейных зёрен и специфическую фактуру ластиков фирмы Pelikan — фотохудожники 1920-х достигали неимоверных высот в отображении реальности. Она должна чувствоваться и вдыхаться, а не просто видеться. Чёрно-белые грани кажутся объёмными — эти карандаши хочется взять, книгу — полистать, чернила — открыть, дабы обмакнуть в них перо. Кроме того, в 1920-х годах исследовались возможности, предоставляемые фототехникой, — была популярна макросъёмка, велись поиски нестандартных ракурсов, в журналах замелькали коллажи.

Устроители выставки сообщают, что Хайн Горни (1904—1967) увлёкся фотографией в середине 1920-х. Заметное влияние на его творчество оказали концепции Deutscher Werkbund-а (немецкого производственного союза) и Bauhaus-а. Deutscher Werkbund (DW), основанный ещё в 1907 году, совмещал, казалось бы, несовместимое: капризы муз и промышленность. В союзе состояли бизнесмены, художники, ремесленники, архитекторы и общей целью было — состыковать искусство с индустриальными потребностями. Так возникало свежее веяние — дизайн. Что касается Баухауса, то он нам известен гораздо лучше, ибо с этим учебным заведением связано очень многое — и Василий Кандинский в качестве преподавателя, и визит баухаусовцев в Москву в 1931 году, и бесчисленные тексты в советской прессе, так или иначе, касавшиеся деятельности немецких коллег. DW и Баухаус пропагандировали современный функционализм. Кроме того, пресловутое "рацио" должно было радовать глаз, а не только отвечать своему целевому назначению. Поэтому вещи, созданные в DW, Баухаусе и ВХУТЕМАСе, выглядят изысканно и стильно: они соединяют строгий расчёт с полётом фантазий, а лапидарность — с поэтикой. На фотографиях Хайна Горни школьный мел выглядит сахарным, тюбики с краской — футуристическими летательными аппаратами, запонки напоминают детали волшебной машины. Неудивительно, что фотограф плодотворно сотрудничал с крупнейшими компаниями. Рекламируемый товар обязан выглядеть не просто ярким, броским, качественным — он должен таить в себе второй-третий смысл. Лишь тогда его захочется приобрести. На выставке можно увидеть работы Горни для фирм Pelikan (производитель канцелярских товаров), Bahlsen (фабрика печенья), Rogo (чулочно-носочные изделия), Blaupunkt (радиотехника)…

Помимо самих вещей, художников 1920-х интересовал производственный процесс. Фотографы ищут модели среди фабричных девчат, запечатлевают работу станков, склоняются над гайками и винтиками. Потом — несутся к домнам, градирням, линиям электропередач, ложатся на трамвайные рельсы, чтоб ухватить мгновение колёсного ритма. В СССР выходят фильмы Дзиги Вертова "Кино-глаз" и "Человек с киноаппаратом", где показывается триумф современности. Вертов писал: "Вскрывая души машин, влюбляя рабочего в станок, влюбляя крестьянина в трактор, машиниста в паровоз, мы вносим творческую радость в каждый механический труд, мы родним людей с машинами, мы воспитываем новых людей". И даже так: "Наш путь — от ковыряющегося гражданина через поэзию машины к совершенному электрическому человеку. Стыдно перед машинами за неумение людей держать себя, но что же делать, когда безошибочные манеры электричества волнуют нас больше, чем беспорядочная спешка активных и разлагающая вялость пассивных людей". Немецкий гений Фриц Ланг не был столь же оптимистичен: его "Метрополис" — это страх перед всепожирающей техносилой. Но как бы там ни было, заводская мощь поражала и захватывала. Хайн Горни делает целую серию фотоснимков, посвящённых индустриальной красоте: дымящие трубы, заводские цеха, провода, лопасти и — маленькие люди, которых почти не видно рядом с торжествующим железом. Портретов у Хорни почти нет: сами по себе люди малоинтересны. Исключение составляет портрет точёной дамы, сидящей за печатной машинкой, — хотя аппарат много интереснее всякой красавицы.

На рубеже 1920-х — 1930-х возобладали идеи сюрреализма: явь — это фантасмагория подсознательного. В моду вошли странные, наполненные сновидческими кошмарами картины, а фотографы теперь акцентировались на будоражащих ощущениях. Видные фотографы Хорт П. Хорст и Георг Хойнинген-Хюне (немецкий барон, выходец из Российской империи) часто использовали сюрреалистический мотив: наманикюренные руки, как бы парящие в пространстве, или же стройные дамские ноги, существующие отдельно от их обладательниц. Хайн Горни подхватывает эту идею, работая над рекламой фирмы Rogo. Пугающе выглядит женская рука, проскальзывая в полупрозрачность чулка, — будто нечто запредельное и фантастическое происходит на наших глазах. Искусство всегда отражает бытие: заряжённый тотальным безумием, мир готовился к очередной битве. Экспозицию венчают снимки, сделанные Горни в 1945 году: перед нами разрушенный Берлин. Беспристрастный фотограф не пытается удивлять или давить на жалость. Он транслирует: немцы получили то, что должны были получить. В этом — величайшая справедливость истории…