Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу - [144]
Почему Эдвард не отступил? Он избрал безумный путь, путь Гамлета, который действовал, однако, не по велениям призрака убитого отца, а по некоему ужасному внутреннему побуждению, повинуясь своим мрачным, болезненным инстинктам. Гораздо больше, по мнению Маккензи, это напоминало Эдипа, который, желая раскрыть тайну своего происхождения, уничтожал себя.
Сидя в саду, Маккензи следил за мрачными сценками, разыгранными в шутовской балаганной манере; вот, например, ярко-красный палач пытается выгнать из автобуса безмолвного неподвижного господина и повести его на плаху. Палач заверяет публику, что именно этого не хватает спектаклю — не хватает блестящей концовки.
После представления растерянный Маккензи смешался с толпой гостей. Среди них он увидел и Гордона Эллисона, чье великолепное настроение не омрачало ни единое облачко. В непосредственной близости от Гордона он столкнулся с Элис. И она, разумеется, была такая же, как и раньше. Развлекала дам, смеялась, болтала, жестикулировала. Все заметили, что во время спектакля она хохотала до упаду, заразительно смеялась. А теперь она и вовсе могла дать выход своему веселью; спектакль поразил ее; он очень удался; Элис поздравляла любительскую труппу — актеров и актрис, которые постепенно появлялись среди зрителей и которым все выражали свое одобрение. Подумать только, незнакомца играл Эдвард, ее сын (при одном упоминании об этом Элис опять тряслась от хохота), и играл мастерски; мастерски безмолвствовал, ограничиваясь скупыми жестами… Он же был и режиссером спектакля.
Маккензи показалось, что сестра его неестественно возбуждена, вот-вот потеряет самообладание. Он наблюдал сценку, которая привлекла внимание всех присутствующих. Лорд Креншоу и Элис, окруженные гостями, встретились после того, как занавес опустился. Лорд Креншоу кивнул, протянул руку и сказал:
— Браво, браво, поздравляю. Кто же — автор? Ты, Элис, или Эдвард?
Элис пожала протянутую руку.
— Не я, Гордон. Спроси Эдварда. Но и я могла бы быть автором.
И тут Гордон привлек жену к себе… Они обнялись.
В этот же вечер Маккензи пошел к Эдварду и имел с ним короткий неприятный разговор. Опять он задал два вопроса: один практический, другой теоретический. Практический вопрос гласил: чего Эдвард добивается своими нападками на отца; ясно ли он представляет себе все последствия этих нападок? Ответа не последовало. Следующий вопрос был такой: если он, Эдвард, впрямь ищет ясности и правды, то трудно предположить, что он найдет и обретет их, мечась, словно одержимый. Эдвард разговаривал с дядей, как министр с просителем; хорошо, он поразмыслит надо всем сказанным, он благодарен за замечания и за визит.
Под вечер в день разговора с матерью Эдварда охватило странное беспокойство, которое нередко наблюдали его домашние; это беспокойство, сопровождавшееся страхом, побуждало его без конца спрашивать, спрашивать и спрашивать. Сейчас он боялся самого себя. И не хотел ни к кому обращаться. Ему не сиделось на месте, он бродил по саду. Перед тем как уйти от Эдварда, Маккензи сказал: лучшее, что Эдвард может сделать для себя и для своих близких, это покинуть отчий кров, и если он еще нуждается в уходе, то лечь в клинику доктора Кинга. Теперь Эдвард спрашивал себя: должен ли он так поступить или не должен?
Шагая взад и вперед, размышляя и споря с собой, Эдвард опять очутился в доме и даже не заметил, как взобрался на чердак. Там, вдали от всех, он чувствовал себя спокойнее.
Пока он оглядывался по сторонам, стоя среди старой рухляди: запертых шкафов и забитых ящиков, на него вдруг напала тяжелая, свинцовая, неодолимая усталость, которая буквально пригибала его к земле.
Он беспомощно озирался, держась за чердачную балку (куда сесть, куда лечь!), и тут вдруг заметил позади узких шкафов — придвинутый к стене старый диван, на котором лежали перевязанные пачки газет. Он сбросил пачки, взгляд его зацепился за синюю надпись на одной из пачек, за надпись, сделанную рукой отца: «Собрано в 1918 / 19 гг.». Вот какие старые газеты здесь хранились. Эдвард вытянулся на диване и сразу погрузился в забытье.
Что это было: обморок, сон? Он ничего не чувствовал. А потом над спящим стали носиться образы, они кружились, подобно стаям ворон. Новые образы приплывали и касались его, словно легкий ветерок, пробегающий по колосящейся ниве, стебли качались, клонились долу, опять выпрямлялись.
Тяжелые, тяжелые сны не оставляли Эдварда. В его сознании возникали разнообразные картины, звучали голоса — чьи-то зовы. И внезапно он понял: ему страшно, он борется с собой. Все было так нереально; он не мог ничего различить, не мог проследить за ходом событий. Хотя его тянуло сделать это.
Вот он, вот он — секрет! Ну хорошо, откройся, уничтожь меня! Ведь я уже сломлен.
Слова бьются о стены, о двери. Громкие голоса, крики, шепот.
Скоро это произойдет. И я все узнаю.
Он плыл, привязанный к доске; его затягивало в водоворот, доска кружилась; того и гляди, его поглотит пучина.
Грохот, громовые слова:
— Ну вот, мы и докатились. Чего больше. Ты своего добилась.
— Я очень рада. Этого часа я дожидалась много лет.
«Горы моря и гиганты» — визионерский роман Альфреда Дёблина (1878–1957), написанный в 1924 году и не похожий ни на один из позднейших научно-фантастических романов. В нем говорится о мировой войне на территории Русской равнины, о покорении исландских вулканов и размораживании Гренландии, о нашествии доисторических чудищ на Европу и миграциях пестрых по этническому составу переселенческих групп на территории нынешней Франции… По словам Гюнтера Грасса, эта проза написана «как бы под избыточным давлением обрушивающихся на автора видений».
Роман «Три прыжка Ван Луня» сразу сделал Альфреда Дёблина знаменитым. Читатели восхищались «Ван Лунем» как шедевром экспрессионистического повествовательного искусства, решающим прорывом за пределы бюргерской традиции немецкого романа. В решении поместить действие романа в китайский контекст таились неисчерпаемые возможности эстетической игры, и Дёблин с такой готовностью шел им навстречу, что центр тяжести книги переместился из реальной сферы в сферу чистых форм. Несмотря на свой жесткий и холодный стиль, «Ван Лунь» остается произведением, красота которого доставляет блаженство, — романтической, грандиозной китайской сказкой.
Роман «Берлин — Александерплац» (1929) — самое известное произведение немецкого прозаика и эссеиста Альфреда Деблина (1878–1957). Техника литературного монтажа соотносится с техникой «овеществленного» потока сознания: жизнь Берлина конца 1920-х годов предстает перед читателем во всем калейдоскопическом многообразии. Роман лег в основу культового фильма Райнера Вернера Фасбиндера (1980).
В марте 1923 года в Берлинском областном суде слушалось сенсационное дело об убийстве молодого столяра Линка. Виновными были признаны жена убитого Элли Линк и ее любовница Грета Бенде. Присяжные выслушали 600 любовных писем, написанных подругами-отравительницами. Процесс Линк и Бенде породил дискуссию в печати о порочности однополой любви и вызвал интерес психоаналитиков. Заинтересовал он и крупнейшего немецкого писателя Альфреда Дёблина, который восстановил в своей документальной книге драматическую историю Элли Линк, ее мужа и ее любовницы.
«Футурист Мафарка. Африканский роман» – полновесная «пощечина общественному вкусу», отвешенная Т. Ф. Маринетти в 1909 году, вскоре после «Манифеста футуристов». Переведенная на русский язык Вадимом Шершеневичем и выпущенная им в маленьком московском издательстве в 1916 году, эта книга не переиздавалась в России ровно сто лет, став библиографическим раритетом. Нынешнее издание полностью воспроизводит русский текст Шершеневича и восполняет купюры, сделанные им из цензурных соображений. Предисловие Е. Бобринской.
Книга популярного венгерского прозаика и публициста познакомит читателя с новой повестью «Глемба» и избранными рассказами. Герой повести — народный умелец, мастер на все руки Глемба, обладающий не только творческим даром, но и высокими моральными качествами, которые проявляются в его отношении к труду, к людям. Основные темы в творчестве писателя — формирование личности в социалистическом обществе, борьба с предрассудками, пережитками, потребительским отношением к жизни.
Жюль Ромэн один из наиболее ярких представителей французских писателей. Как никто другой он умеет наблюдать жизнь коллектива — толпы, армии, улицы, дома, крестьянской общины, семьи, — словом, всякой, даже самой маленькой, группы людей, сознательно или бессознательно одушевленных общею идеею. Ему кажется что каждый такой коллектив представляет собой своеобразное живое существо, жизни которого предстоит богатое будущее. Вера в это будущее наполняет сочинения Жюля Ромэна огромным пафосом, жизнерадостностью, оптимизмом, — качествами, столь редкими на обычно пессимистическом или скептическом фоне европейской литературы XX столетия.
В книгу входят роман «Сын Америки», повести «Черный» и «Человек, которой жил под землей», рассказы «Утренняя звезда» и «Добрый черный великан».
Латиноамериканская проза – ярчайший камень в ожерелье художественной литературы XX века. Имена Маркеса, Кортасара, Борхеса и других авторов возвышаются над материком прозы. Рядом с ними высится могучий пик – Жоржи Амаду. Имя этого бразильского писателя – своего рода символ литературы Латинской Америки. Магическая, завораживающая проза Амаду давно и хорошо знакома в нашей стране. Но роман «Тереза Батиста, Сладкий Мёд и Отвага» впервые печатается в полном объеме.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.