Галина Уланова - [176]

Галина Сергеевна очень переживала, что из-за гастролей в Ленинграде не смогла быть на похоронах Толстого. Ее долго не отпускали мысли о писателе. Когда после снятия блокады она с Кировским театром вернулась в Ленинград, то жила в гостинице «Астория», которая хоть как-то отапливалась. Толстой прибыл в истерзанный город в составе комиссии, расследовавшей зверства гитлеровцев. Уланова вспоминала:

«Однажды кто-то принес нам груду маленькой зеленого цвета рыбы. Из нее в ресторанной кухне состряпали котлеты. Трапеза эта была достаточно опасной, но всем очень хотелось есть. Сомнения разрешил Толстой. Он достал где-то бутылку вина и заверил, что с этим напитком можно проглотить хоть живого крокодила. Мы, смеясь, принялись за зеленые котлеты. Толстой хохотал громче всех. Но тут вдруг вспомнил, что в соседнем номере живет митрополит Крутицкий — член той же комиссии, что и Алексей Николаевич. Он мгновенно устыдился своей приверженности «суете земной» и притих. Но ненадолго, ибо радость жизни переполняла его».

За полгода до смерти Толстого они одновременно провели два месяца в подмосковном санатории «Сосны». Улановой необходимо было окрепнуть после воспаления легких. Писатель отшучивался по поводу своей болезни, но та подступала всё настойчивее. Алексею Николаевичу прописали сушеницу, настой сушеницы на «русском» масле и водке, но он заявил, что один эту гадость пить не будет и что Галя обязана составить ему компанию. Ей пришлось два раза в день вместе с ним принимать по ложке лекарства.

Уланова многому научилась у Толстого. Он явился одним из пестователей ее художественного мышления, призывал не прельщаться идеями общественной жизни, которые «часто ослепляют художника, и он, как человек, глядящий на солнце, не видит красок», а потому движется в своем творчестве «по оголенным схемам».

Как-то раз Толстой охарактеризовал сидевших у него за чашкой чаю «представительниц классического балета». О Вечесловой сказал что-то на тему материнства, Лепешинскую назвал «важным общественным деятелем — всё-таки член партийного бюро балета». А вот об Улановой заявил серьезно: «Это — Светило, которое освещает путь будущим артистам балета».

«Золушка»

Балетовед Юрий Бахрушин в письме Василию Макарову от 10 января 1945 года прямо заявил, что балеты современных композиторов «сейчас не звучат, когда объявлено: никакой советской тематики, только старые классические произведения», поэтому «Золушка» оказалась «под сукном».

Прокофьев, прекрасно понимая, куда дует ветер, сразу же расставил все точки над «i»: «Я писал «Золушку» в традициях старого классического балета. В ней есть pas de deux, адажио, гавот, несколько вальсов… Каждое действующее лицо имеет свою вариацию». Артисты не остались в долгу — Уланова утверждала: «…многое полюбилось нам «с первого взгляда».

Поставить спектакль на столичной сцене довелось Ростиславу Захарову. Он писал: «Сказочный балет-феерия со множеством волшебных перемен, превращений, панорам и фейерверков был откликом на радость и торжество, которые переживал весь наш народ в незабываемые дни мая 1945 года… Может быть, поэтому так тепло принималась «Золушка» публикой, заполнявшей зал Большого театра, и особенно воинами, возвращавшимися победителями с фронтов Отечественной войны».

Второй раз после «Спящей красавицы» Чайковского и Петипа отечественная хореография обратилась к сказке Шарля Перро. Но, видимо, в послевоенное время всем хотелось, глядя на сцену, только отдыхать, не напрягаясь для поиска неких глубинных смыслов и образов. И то, что поставил Захаров, походило на ладное попурри из старых номеров. Голубов-Потапов сразу уловил суть: «Даже на сцене Большого театра, приучившего зрителя к обстановочной роскоши и декоративному изобилию, мы давно не видели такого сверкающего, шумного, праздничного зрелища. Захаров и Вильямс сделали всё возможное, чтобы спектакль получился яркий, оживленный, занимательный. Беспорядочность впечатлений, неопределенность и разноголосица стилей. А когда, в довершение всего, разноцветными струями бьют фонтаны, холодными искрами рассыпается фейерверк, сцена окутывается обманчивой и блестящей мишурой. Словом, это — феерия. И решена она блестяще». Балет «Золушка» открыл череду произведений сталинского ампира.

«Наводнение сцены «режиссерскими балетами», «балетами без балета» достигло к концу 40-х годов чуть ли не высшей точки. Повсюду вошли в моду большие пантомимы с танцами. Из таких спектаклей балет или изгонялся постановщиком, или уходил сам, как явно чужой. Захаров стал столпом этого губительного для балетного искусства дела», — раздраженно констатировал Федор Лопухов. С ним был солидарен Юрий Жданов: «На мой взгляд, весь антураж «Золушки» был по моде того времени излишне натуралистичен, что местами разрушало обаяние сказки».

Композитору не нравилась оркестровка В. Погребова, нарушившая «чувство и характер» его музыки, всегда чуждой декоративности и «орнаментальной пышности». Прокофьев стремился в центр сюжета и музыкальной канвы поставить «поэзию любви Золушки и Принца» и раскрыть ее в кульминационном адажио. Однако у Захарова было собственное представление о постановке: феерией он подавил сказку, всему происходящему на сцене придал помпезность. Тема любви буквально утонула в калейдоскопичной структуре спектакля. Оформление Петра Вильямса, еще более утяжелившее спектакль «шиком, блеском, красотой», следовало не замыслу Прокофьева, а намерению Захарова. Если для первого Золушка была метафорой родины, терпеливо и мужественно победившей злые обстоятельства и выстрадавшей счастье, то второй творил с явной оглядкой на «высокие идейные» постановления ЦК ВКП(б) и на «советскую Золушку» Таню Морозову, воплощенную Орловой в кинокартине «Светлый путь». (Кстати, в мае 1945 года на «Ленфильме» началась работа над художественным фильмом «Золушка», создатели которого — Евгений Шварц, Надежда Кошеверова, Михаил Шапиро — находились под очевидным влиянием Золушки — Улановой.)