Галина Уланова - [149]

В писательском ресторане играл джаз, всё вокруг бурлило и куролесило. Галя, сразу попавшая в центр внимания, оживилась, раскраснелась, расцвела. Она заметила сидящего за столиком в глубине зала необыкновенно статного, вальяжного красавца-мужчину в возрасте «за сорок», которому она отдавала предпочтение, и припомнила их давнюю мимолетную встречу. Да, с нее не сводил глаз Юрий Завадский.

В конце вечера он подошел к Улановой. Оказалось, режиссер вернулся из Ростова-на-Дону, чтобы возглавить Театр имени Моссовета, расположенный в саду «Аквариум».

— Это тот сад, где когда-то был Мюзик-холл? Там я первый раз танцевала в Москве.

Слово за слово… Им сразу стало интересно друг с другом. Завадский попросил разрешения позвонить. Уланова позволила ему зайти. Через день он уже провожал балерину в театр, потом пригласил на концерт. Отношения складывались стремительно.

Сумасшедший успех у публики, галантное ухаживание Завадского… Любовь к Николаю Радлову опрощалась, сдвигаясь на периферию ее судьбы.

Во время Декады был дан торжественный правительственный прием в честь ведущих ленинградских артистов. 29 мая Уланова и Сергеев танцевали номер «Грезы любви» на музыку Листа на концерте в Кремле для руководства страны. После этого концерта Сталин пригласил балерину и еще несколько артистов на просмотр фильма «Волга-Волга». Он посадил Галю рядом с собой. Та страшно смутилась, вся сжалась, а Иосиф Виссарионович, словно не замечая ее замешательства, добродушно благодарил и поздравлял. Точных слов балерина не запомнила: «Я словно пребывала в каком-то шоке: надо же — я вот так близко вижу самого Сталина!»

На следующий день Уланова исполняла те же «Грезы» в Колонном зале Дома союзов и в клубе НКВД, где в 1931 году состоялся ее московский дебют. Наверняка среди чекистской публики уже практически не осталось тех, кто помнил Галино выступление девятилетней давности.

В июне Уланову наградили орденом «Знак Почета» и присвоили звание «Народная артистка РСФСР».

Если балет «Ромео и Джульетта» произвел в Москве сенсацию, то к завершающему Декаду «Лебединому озеру», знакомому столичной публике по гастролям Кировского театра 1935 года, был ажиотажный интерес.

Видный функционер от музыкального искусства Моисей Гринберг писал:

«Советский балет — и это важнейшая черта нынешнего этапа его развития — следует принципам балетной драматургии Чайковского. И, конечно, вовсе не случайно, что замечательная Одетта в «Лебедином озере» — Уланова ныне создала такой вдохновенный, правдивый образ Джульетты. Внутренняя близость и родственность этих двух образов у Улановой совершенно оправданны.

Вот почему такой глубокий смысл и значение приобретает тот факт, что вслед за тремя советскими балетами театр имени Кирова показал вчера Москве свою постановку «Лебединого озера». Театр как бы хочет сказать нам: вот откуда мы идем, вот какую традицию мы охраняем, вот образы, которыми мы руководствуемся.

Огромная важность хореографических опытов театра имени Кирова как раз и состоит в том, что, воспринимая традиции Чайковского, он по-новому творчески осмысливает и использует их для воплощения важных тем и сюжетов, образов новых героев».

Балет Чайковского, который Уланова назвала «протанцованной загадкой», воспринимался в майские дни 1940 года как приветствие ленинградского балета к столетию со дня рождения композитора. И именно эта дата спровоцировала соперничество Семеновой и Улановой за право называться «танцовщицей Чайковского».

Застрельщиком полемики стал Давид Тальников, опубликовавший в пятой книжке журнала «Театр» статью «Композитор и две балерины». Весь свой критический пыл автор направил на то, чтобы увенчать лаврами Одетту — Семенову и одновременно развенчать Лебедя — Уланову. Только имея серьезный козырь на руках, он мог позволить себе подобную дерзость. Необходимый аргумент ему подбросило изменение некоторых приоритетов в культурной политике текущего момента.

Двадцатого декабря 1939 года Совет народных комиссаров СССР принял постановление «Об учреждении премии и стипендии имени Сталина». Следующей осенью в Комитете по Сталинским премиям началось обсуждение кандидатур. Как ни странно, мерилом достижений отечественных деятелей искусств оказалась «категория радости». Одному из первых соискателей, спектаклю Немировича-Данченко «Три сестры», не помогло определение «очень национальная пьеса». Вождю не понравилось «минорное» воплощение чеховской драмы, что потянуло за собой перенос акцента с маловразумительного понятия «советская тема» к внятной мифологеме «национальный романтизм».

Статья Тальникова строилась на лукавом подтексте, акцентирующем в творческом мире Улановой одну лишь «чистую лирику». Уланова, по его мнению, явилась «носительницей идеи импрессионизма, лирического искусства «настроений», откуда происходила ее «внутренняя разорванность, условная дисгармоничность». Тальников сближал пластический мир улановских арабесков и пируэтов с миром Блока в поэзии, Равеля и Дебюсси в музыке и даже «в каких-то оттенках» с миром Врубеля в живописи, особенно с «Царевной-лебедью».

«И так хочется порою, когда смотришь на эту юную царицу лебедей, в которой нет ничего царственного, когда слышишь дробное и милое постукивание по театральному полу ее крепких балетных носочков, увидеть в ней какую-то светлую радость порывов, несгибаемость перед «роком», молодую свежесть надежд. Хочется почуять и лирические тревоги, и сладкий запах весенней березы, о котором пел Чайковский, но не «последний, догорающий вечер», а «зарю» этой пусть и «туманной», романтической юности!» — патетически восклицал Тальников.