Г. Ф. Лавкрафт: против человечества, против прогресса - [15]

На следующей стадии ГФЛ без колебаний окунается в неисследованные еще залежи математики и естественных наук. Он первый, кто предощутил поэтическую силу топологии; кто взволновался от теорем Гёделя о неполноте формальной теории. Наверное, необходимы были странные аксиоматические конструкции, с их вытекающими, чем-то неопределенно-отталкивающими смыслами, чтобы допустить возникновение кромешных существ, вокруг которых группируется цикл Ктулху.

«Человек с восточным разрезом глаз заявил, что время и пространство относительны». Этот причудливо-странный синтез работ Эйнштейна, извлеченный из «Гипноса» (1922), — всего лишь робкое предвестие теоретического и концептуального разгула, который спустя десять лет достигнет своего апогея в «Снах в ведьмином доме», где будет предпринята попытка объяснить гнусные обстоятельства, позволившие старухе из XVII века «обрести математические познания, превосходящие пределы работ Планка, Гейзенберга, Эйнштейна и Де Ситтера». Углы ее жилища, где обитает злополучный Уолтер Джилман, обнаруживают сбивающие с толку особенности, которые не могут объясняться иначе как в терминах неэвклидовой геометрии. Одержимый горячкой познания, Джилман запустит все предметы, преподаваемые ему в университете, за исключением математики, где он дойдет до того, что проявит гениальность, решив уравнения римановых пространств, чем и сразит профессора Апэма. Сей «оценит прежде всего продемонстрированные им тесные связи между трансценденциями высшей математики и некоторыми магическими учениями едва постигаемой умом древности, свидетельствующими о познаниях космоса, намного превосходнее наших». Лавкрафт присовокупляет к этому пассажу уравнения квантовой механики (только что открытые на момент, когда он пишет), которые он сразу объявляет «нечестивыми и парадоксальными», и Уолтер Джилман умрет с сердцем, выеденным крысою, о которой он ясно подскажет, что она есть исчадье космических областей, «полностью внеположных нашему пространственно-временному континууму».

В своих последних новеллах, таким образом, Лавкрафт использует многообразие средств описания целокупного знания. Темное памятование некоторых обрядов плодородия у вырожденческого тибетского племени, сбивающие с толку алгебраические особенности догилбертовых пространств, анализ генетических отклонений в популяции полуаморфных ящериц в Чили, непристойные заклинания демонологического трактата, составленного полубезумным францисканским монахом, непредсказуемое поведение множеств нейтрино, помещенных в магнитное поле с возрастающим напряжением, мерзейшие и никогда публично не выставлявшиеся скульптуры английского Декадента... Все может сослужить службу, когда вызывается из небытия его многомерная вселенная, где самые разнородные области познания сходятся и взаимопересекаются, чтобы породить то состояние поэтического транса, которым сопровождается откровение подзапретных истин.

Науки, в своем титаническом усилии объективного описания реальности, снабдят его тем — многажды умноженным — инструментарием для усиления видения, в котором он нуждался. ГФЛ, по существу, добивается объективного страха. Страха, освобожденного ото всех психологических или человеческих привязок. Он хочет, как он признается сам, создать мифологию, которая «еще имела бы смысл для газообразного разума спиралевидных туманностей».

Подобно Канту, хотевшему заложить основы морали, действенной «не только для человека, но для всего разумного творения в целом» , Лавкрафт хочет создать фантастическое начало, способное устрашить все творение, наделенное разумом. Впрочем, эти двое имеют и другие точки соприкосновения; помимо их худобы и пристрастия к сладкому можно довести до общего сведения то подозрение, сложившееся на их счет, что они не совсем люди. Как бы там ни было, «одиночка из Кенигсберга» и «затворник из Провиденса» сходятся в их героическом и парадоксальном желании превзойти человеческое.

Тот, кто потеряется в неописуемой архитектуре времени

Стиль отчета о научных наблюдениях, используемый Лавкрафтом в его последних повестях, отвечает следующему принципу: чем более описываемые события и существа будут чудовищными и немыслимыми, тем более четким и клиническим будет описание. Нужен скальпель, чтобы обнажить подкорку неописуемого.

Всякий импрессионизм, стало быть, вон. Нужно выстроить головокружительную литературу; и не бывает головокружения без определенной диспропорции в масштабе, без определенного противополагания мелкого и беспредельного, точечного и бесконечности.

Вот почему в повести «На горах безумия» Лавкрафт придает абсолютное значение тому, чтобы сообщить нам широту и долготу каждого места действия драмы. Несмотря на то что в это же самое время он выводит на сцену существ из далеких запределов нашей Галактики, порой даже нашего пространственно-временного континуума. Таковым образом он хочет создать ощущение симметрии; персонажи перемещаются в точных координатах, но балансируют они на краю пропасти.

Это имеет свое отображение и в области времени. Если в течение человеческой истории вдруг возникают существа, отдаленные от нас на несколько сотен миллионов лет, важно точно датировать момент этого явления. Этой точки разлома. Чтобы дать возможность прорыва несказуемого.