Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения - [15]
Первый ответ следует отбросить. Чтобы синтетическое материальное единство ощущения создавал представляемый объект, изображенная вещь, теоретически невозможно, так как Фигура противостоит фигурации. Но даже если заметить, что на практике Бэкон так поступает, что нечто все-таки изображается (например, кричащий Папа), то эта вторичная фигурация покоится на полной нейтрализации первичной. Бэкон приступает к проблемам, связанным с неизбежным сохранением практической фигурации, как раз тогда, когда Фигура утверждается в своем стремлении порвать с фигуративностью. Как он разрешает эти проблемы, мы еще увидим. Пока же важно, что Бэкон настаивает на исключении «сенсационности», то есть первичного изображения того, что вызывает острое ощущение. В этом смысл его формулы: «я хотел написать крик, а не ужас». Когда
8 Е'. II, р. 38-40.
9 Е.. I, р. 114 («сгущение нерепрезентативных меток»).
он пишет кричащего Папу, ничего ужасного в картине нет, и занавесь перед Папой—не столько способ изолировать его, из- 52 бавить от взглядов, сколько его собственный способ ничего не видеть и кричать перед невидимым: нейтрализованный, ужас вместе с тем усиливается, ибо это он проистекает из крика, а не наоборот. Но, конечно, отказаться от ужаса, или первичной фигурации, нелегко. Подчас приходится идти против собственных инстинктов, отвергать собственный опыт. Бэкон оставляет при себе всю жестокость Ирландии, жестокость нацизма, жестокость войны. Он проходит через ужас «Распятий», особенно 44,45 «Фрагмента Распятия» (1950), головы-мяса, кровавого чемода- 50 на. Однако когда он судит собственные картины, то отвергает все «слишком сенсационные», так как сохраняющаяся в них фигурация даже на вторичном этапе восстанавливает сцену ужаса и тем самым вновь вводит рассказ: даже «Корриды»—слишком 20,21 драматичны. Как только появляется ужас, возвращается история и крик не удается. Наибольшей жестокостью по Бэкону обладают, таким образом, сидящие или скорчившиеся Фигуры, не подверженные никакой пытке или насилию, те, с которыми ничего видимого не происходит и которые тем лучше осуществляют силу живописи. Дело в том, что у жестокости есть два очень разных смысла: «когда говорят о жестокости живописи, это не имеет ничего общего с жестокостью войны»>10. Жестокости изображенного (сенсационного, клише) противостоит жестокость ощущения, связанная исключительно с непосредственным действием ощущения на нервную систему, с уровнями, через которые оно проходит, с областями, которые оно пересекает: сама Фигура ничем не обязана природе изображенного объекта. Как у Арто: жестокость—не мыслимое, она чем дальше, тем меньше зависит от представляемого, изображенного.
Не годится и второй ответ, смешивающий уровни—или валентности—ощущения с амбивалентностью чувства. Сильвестр
10 Е. II, р. 29-32 (и Е. I, р. 85-94: «я никогда не стремился ужасать»).
подсказывает Бэкону: «Коль скоро вы говорите о регистрации в одном изображении различных уровней ощущения ... может быть, вы, помимо прочего, хотите выразить одновременно любовь к человеку и враждебность к нему ... одновременно нежность и агрессию?» На что художник отвечает: это «слишком логично, не думаю, чтобы это было так. Я думаю, что суть несколько глубже: как, по моим собственным ощущениям, я мог бы придать образу более непосредственную для себя самого реальность? И всё»>11. В самом деле, психоаналитическая гипотеза амбивалентности плоха не только тем, что локализует ощущение на стороне зрителя, который смотрит на картину. Даже если допустить, что Фигура амбивалентна в себе, это будут чувства Фигуры по отношению к изображенному, к рассказываемой истории. Но у Бэкона вовсе нет чувств—у него нет ничего, кроме аффектов, то есть «ощущений» и «инстинктов», согласно формуле натурализма. И ощущение—это то, что определяет инстинкт в данный момент, тогда как инстинкт—это переход от одного ощущения к другому, поиск «наилучшего» ощущения (не более приятного, но именно того, которое наполняет плоть в данный момент ее схода, сжатия или растяжения).
Более интересен третий ответ, или моторная гипотеза. На сей раз уровни ощущения трактуются как остановки или моментальные стадии движения, которые синтетически воссоздают это движение с его непрерывностью, скоростью и энергичностью: таковы синтетический кубизм, футуризм или «Обнаженная» Дюшана. Действительно, Бэкон очарован разложением движения в фотографиях Майбриджа и пользуется ими в качестве материала. Он сам иной раз добивается энергичного, высокоинтенсивного движения вроде 180-градусного оборота бз, 64 головы Джорджа Дайера, который поворачивается к Люциану
11 ЕЛ, р. 85. Бэкон, кажется, не поддается психоаналитическим внушениям, и когда Сильвестр говорит ему, что «папа—это отец», он вежливо отвечает: «не совсем уверен, что понимаю, о чем вы говорите...» (Е. II, р. 12). Более разработанную психоаналитическую интерпретацию картин Бэкона см. у Дидье Анзьё: Didier Anzieux,
