Фрагменты речи влюбленного - [55]

Куртуазия

3. Всякая боль, всякое несчастье, замечает Ницше, были фальсифицированы идеей вины, проступка: «Мы незаконно отняли у боли ее невинность». Страстная любовь (любовный дискурс) все время подпадает под эту фальсификацию. И однако в любви этой присутствует и возможность некоей невинной боли, невинного несчастья (если бы я, верный чистому Воображаемому, воспроизводил в себе только детскую диаду — страдание ребенка, разлученного с матерью); тогда бы я не трогал того, что меня терзает, и мог бы даже утвердить страдание. Такою и была бы невинность страсти: отнюдь не чистота, а просто неприятие Проступка. Влюбленный был бы невинен, как невинны садовские герои. К несчастью, его страдание обычно подстрекается его двойником — Виной: я боюсь другого «больше чем своего отца».

Ницше, Пир[181]

Отсутствующий

РАЗЛУКА. Всякий языковой эпизод, организующий сцену отсутствия любимого — какова бы ни была его причина или длительность — и стремящийся превратить это отсутствие в испытание покинутостью.

1. Множество песен, мелодий, романсов посвящено любовной разлуке. И тем не менее этой классической фигуры в «Вертере» не обнаруживается. Причина тому проста: здесь любимый объект (Шарлотта) недвижим; удаляется — в некоторый момент — влюбленный субъект (Вертер). А отсутствовать может только другой: другой уходит, я остаюсь. Другой пребывает в состоянии постоянного отбытия, путешествия; он по призванию кочевник, неуловимый; я же, любящий, по противоположному призванию оседлый, неподвижный, всегда в наличности, в ожидании, придавленный к своему месту, невостребованный, словно пакет в дальнем уголке вокзала. Любовная разлука направлена только в одну сторону и может быть высказана лишь с позиций остающегося— а не уезжающего; всегда присутствующее «я» образуется только перед лицом все время отсутствующего «ты». Говорить о разлуке — это значит с самого начала постулировать, что место субъекта и место другого не подлежат перестановке; это значит заявить: «Я менее любим, чем люблю».

Вертер

2. Исторически речь о разлуке ведет Женщина: Женщина оседла, Мужчина — охотник, странник; Женщина верна (она ждет), мужчина — гуляка (он ездит по свету, волочится на стороне). Женщина придает разлуке форму, разрабатывает ее сюжет, поскольку у нее есть на то время, она ткет и поет; песни прядильщиц, песни за прялкой гласят одновременно и о неподвижности (шумом прялки), и о разлуке (вдали — ритмы странствия, морская зыбь, скачка верхом). Отсюда следует, что в каждом мужчине, говорящем о разлуке с другим, проявляется женское: тот мужчина, который ждет и от этого страдает, чудесным образом феминизирован. Мужчина феминизируется не потому, что извращен, а потому, что влюблен. (Миф и утопия: первоначало принадлежало, а грядущее будет принадлежать субъектам, в которых присутствует женское.)

Гюго, И.Б.[182]

3. Иногда мне удается сносно претерпевать разлуку. Тогда я «нормален»: я подравниваюсь под то, как «все» переносят отъезд «дорогого человека»; я со знанием дела подчиняюсь муштре, благодаря которой в раннем детстве мне привили привычку разлучаться с матерью — что не переставало, однако, быть изначально мучительным (чтобы не сказать доводящим до безумия). Я веду себя как успешно отнятый от груди субъект; я умею питаться — в ожидании — иным, нежели материнская грудь. Эта сносно претерпеваемая разлука — не что иное как забвение. Время от времени я оказываюсь неверен. Таково условие моего выживания; ибо если бы я не забывал, я бы умер. Влюбленный, который иногда не забывает, умирает от чрезмерной усталости и перенапряжения памяти (таков Вертер).

Вертер

(Ребенком я ничего не забывал: нескончаемые дни, дни покинутости, когда Мать работала вдали; по вечерам я шел дожидаться ее возвращения на остановку автобуса U-bis у станции Севр-Бабилон; автобусы проходили один за другим, ее не было ни в одном из них.)

4. От этого забвения я пробуждаюсь — и очень быстро, Торопливо восстанавливаю в себе память и раздрай. Из тела исходит слово (классическое), которое именует эмоцию разлуки: воздыхать: «воздыхать по телесному присутствию»; две половинки андрогина воздыхают друг по другу, словно дыхание пир каждой из них неполно и хочет смешаться с другим; Дидро образ объятия, поскольку оно сливает два образа в один-единственный; в любовной разлуке я прискорбно отставший, отклеившийся образ, который сохнет, желтеет, коробится.

Рейсбрук, Пир, Дидро[183]

(Как, разве желание не всегда одно и то же, присутствует ли его объект или отсутствует? Разве объект не отсутствует всегда) — Нет, это не одно и то же томление; имеется два слова: Pothos — при желании отсутствующего человека и Himeros, более пылкое, при желании человека присутствующего.)

Греческий язык[184]

5. Я без конца обращаюсь к отсутствующему с речами о разлуке с ним; ситуация в общем и целом неслыханная; другой отсутствует как референт, присутствует как адресат. Из этого необыкновенного разрыва рождается какое-то невыносимое настоящее время; я зажат между двумя временами, временем референции и временем адресации — ты уехал (о чем я и жалуюсь), ты здесь (поскольку я к тебе адресуюсь). Теперь я знаю, что такое настоящее, это трудное время: беспримесный участок тревоги. Разлука тянется, мне нужно ее как-то выносить. Вот я и начинаю ею манипулировать: преобразовывать разрыв времени в возвратно-поступательное движение, производить ритм, открывать языковую сцену (язык рождается из разлуки; ребенок, привязав на ниточку катушку, отпускает ее подальше и вновь к себе притягивает, изображая уход и возвращение матери, — вот и создана парадигма). Разлука становится активной практикой, занятостью (которая не дает мне заняться ничем другим); происходит создание многоролевого сюжета (сомнения, упреки, желания, меланхолия). Эта языковая инсценировка отодвигает смерть другого, как утверждают, время, когда ребенок еще думает, что его мать отсутствует, и время, когда он считает, что она уже умерла, разделяет очень короткий промежуток. Манипулировать разлукой — значит растягивать этот момент, оттягивать как только возможно тот миг, когда другой мог бы бесчувственно переметнуться из разлуки в смерть.