Фотография как современное искусство - [20]
С конца 1970-х годов американец Джеймс Кейсбир (род. 1953) строит в своей мастерской настольные макеты архитектурных сооружений и фотографирует их. Говоря точнее, его интересуют официальные учреждения, из которых изъяты все признаки того, что они используются человеком. В серии фотографий с изображением тюремных камер и монашеских келий он снимает в монохроме замкнутые помещения, подчеркивая ощущение ожидания и того, что ничего не происходит. «Розовый вестибюль № 3» (2000) [71] представляет собой макет одного из коридоров в Академии Филлипса Эндоувера, школе-интернате в штате Массачусетс, основанной в начале XIX века. Кейсбир изымает из этого официального помещения все детали, а потом затапливает пол водой, в попытке создать ощущение ирреальности, клаустрофобии и дезориентации.
70 ЭНН ХАРДИ. Древесина. 2003–2004
Немецкая художница Рут Блис Люксембург (род. 1963) использует распространенные приемы – освещение и отражение в воде – для создания великолепных янтарных образов городской архитектуры. Работы, вошедшие в ее серию «Стихотворение о любви» (1998–2000), представляют собой отдельные, но связанные единой эстетикой изображения архитектуры. В «Еще глубже» [72] зритель помещен внутрь сцены (на верхнюю ступень лестницы на набережной реки). В мокром иле на ступенях остались следы, они уводят в сияющую воду, высвеченную параллельной подсветкой. Фотографии Люксембург – достойный вклад в коллекцию фотографических образов ночного города, которая зародилась еще в 1920–1930-е годы в процессе экспериментального сюрреалистического использования света карманных фонарей. На протяжении следующих ста лет принцип оставался прежним: если необычным способом осветить ночную городскую сцену, можно выявить ее сюрреализм и психологическую напряженность. Однако каждая эпоха ставит свои творческие задачи и использует свои нарративные ходы. Работы Люксембург с их налетом потустороннего до определенной степени связаны с традицией ночной фотографии, однако в них привнесено ее личное ощущение современного города.
71 ДЖЕЙМС КЕЙСБИР. Розовый вестибюль № 3. 2000
Кейсбир фотографирует модели небольшого масштаба, в которых архитектурное пространство сводится к хрупкому сочетанию поверхностей; тем самым он заставляет нас усомниться в прочности и постоянстве рукотворных пространств.
Объединение в рамках одного кадра только что случившегося события и истории определенного места, отраженной в его фактуре, составляет основу нарративов «Круга прогулок Марти» [73] голландской художницы Дезире Долрон (род. 1963). На фотографии изображен класс в Гаване – пустые стулья развернуты в сторону пылких политических призывов, написанных мелом на доске, и портрета молодого Фиделя Кастро справа от нее. Пожалуй, в плане нарратива эта работа более политизирована, чем произведения Деманда, Кейсбира, Люксембург, Харди и Боссе, представленные в нашей книге, однако и она призывает нас к тому, чтобы мысленно заполнить пространство визуально отсутствующими людьми, что можно сделать, рассмотрев следы их действий и мыслей. Свой кубинский проект Долрон осуществляла в стране, где сорок пять лет назад произошла революция, провозгласившая строительство процветающего независимого общества, – и это строительство продолжается до сих пор. Дух и противоречивость кубинской культуры автор усматривает в поэтическом обветшании, воплощенном в ободранной краске и трещинах на стенах гаванских зданий и в признаках непрекращающейся политизации повседневной жизни.
72 РУТ БЛИС ЛЮКСЕМБУРГ.Nach Innen / Еще глубже. 1999
73 ДЕЗИРЕ ДОЛРОН. Круг прогулок Марти. 2002
Как своими студийными натюрмортами, так и уличными фотографиями британская художница Ханна Коллинз (род. 1956) вносит весомый вклад в развитие феноменологического эффекта архитектурных «живых фотокартин». Ее фотографии отличаются большими размерами, они экспонируются на фоне холста, прикрепленного к стене галереи, или непосредственно печатаются на нем. Работа «В потоке времени, 6 (Завод, Краков)» [74] высотой более двух метров, а длиной – пять. Оказавшись перед такой работой, зритель ощущает почти физическую взаимосвязь с изображением. Польский завод снят не в натуральную величину, однако у зрителя возникает ощущение, что он приближается к изображенному пространству и того и гляди вступит в него. Работу также можно сравнить с театральной декорацией до начала спектакля. В 1990-е годы во многих своих фотографиях Коллинз размышляла над судьбами посткоммунистической Европы. В них прослежено, как современная жизнь, в форме исторических и текущих событий, оставляет свой след в архитектурных пространствах. Сочетая признаки прежнего и нового отношения к труду, эти пространства воплощают в себе историю общества. Коллинз отыскивает и вытягивает на поверхность их сюжеты. В этом ей помогает использование панорамной съемки – она требует долгого и вдумчивого рассматривания, которого искусство всегда пыталось добиться от зрителя и с помощью которого мы способны расшифровывать сложные повествования о человеческих поступках и истории.
74 ХАННА КОЛЛИНЗ. В потоке времени, 6 (Завод, Краков). 1996
