Фотография как современное искусство - [14]
48 ЙИНКА ШОНИБАРЕ. Дневник викторианского денди 19:00. 1998
49 САРА ДОБАЙ. Красная комната. 2001
Как и в случае других работ Сары Добай, в эту можно вложить два, по сути, противоположных, но равно вероятных прочтения. Объятие пары может говорить и о нежности, и о принуждении, причем женщина показана в более сильной позиции.
Тереза Хаббард (род. 1965) и Александр Бирхлер (род. 1962) создают постановочные фотографии, символический смысл которых преднамеренно неоднозначен, однако сюжетное содержание достаточно глубоко. Хаббард и Бирхлер строят декорации, сами участвуют в съемке, наряду с профессиональными актерами, и одновременно выступают в роли режиссеров. В работе «Без названия» [45] фотоаппарат как бы проникает сквозь стены и полы здания, вызывая любопытство и ужас перед тем, что находится за пределами кадра, снизу и сверху, справа и слева. Композицию можно прочитать и иначе: как пленку, застрявшую на стыке двух кадров. Этот прием «живых фотокартин» позволяет сгруппировать несколько временных слоев, давая отсылки к последовательности «прошлое-настоящее-будущее» или к другому моменту/кадру, который виден лишь частично. Такое разделение пространства и намек на время использовались в эпоху Возрождения в алтарной живописи, где в рамках одной картины объединялось несколько сюжетов. «Живые фотокартины» часто содержат такие вот отсылки к конкретным произведениям прошлого. Английская художница Сэм Тейлор-Вуд (род. 1967) в своей работе «Монолог I» представила фигуру красивого юноши, умершего на софе, его правая рука безжизненно свесилась к полу [46]. Эта поза, а также тип освещения (источник света, расположенный над фигурой) являются подражанием популярной картине викторианского художника Генри Уоллиса (1830–1916) «Смерть Чаттертона» (1856). На картине изображен семнадцатилетний поэт, который в 1740 году совершил самоубийство, не пережив позора: он выдавал свои стихи за найденные им произведения монаха XV века, однако обман был раскрыт. В середине XIX века Чаттертон воплощал в себе идеализированную фигуру юного непонятого художника, дух которого сокрушен неодобрением филистеров, и его самоубийство воспринимали как отчаянную попытку самоутверждения. Тейлор-Вуд в своей работе не только воссоздает атмосферу того периода в истории искусств, когда такого рода сюжетные сцены являлись крайне популярными и распространенными, но и сознательно возрождает идеализм, которым пропитана картина Уоллиса. Тейлор-Вуд часто использует свой насыщенный барочный стиль для создания картин из жизни денди и представителей богемы. Вписывая в свои постановочные фотографии элементы собственной жизни – например, включая в них своих близких друзей, – Тейлор-Вуд играет роль современного придворного живописца: она изображает культурную и социальную элиту, частью которой является.
50 ЛИЗА МЭЙ ПОСТ. Тень. 1996
В серии английского художника Тома Хантера (род. 1965) «Размышления о жизни и смерти» [47] также представлены современные переработки викторианских картин, а именно – работ членов Братства прерафаэлитов. «Путь домой» – прямое композиционное и нарративное повторение картины Джона Эверетта Милле (1829–1896) «Офелия» (1851–1852), где дана викторианская трактовка трагической судьбы героини шекспировского «Гамлета». Современным толчком к созданию «Пути домой» стала история молодой женщины, которая утонула по дороге домой с вечеринки. На фотографии показана современная Офелия, погружающаяся в воду и постепенно сливающаяся с природой – аллегория, которая многие века привлекала художников. Богатая цветовая гамма крупномасштабной фотографии служит параллелью сияющей ясности картины Милле. То же самое происходит и в более ранней серии Хантера «Личность не установлена» (1997), вдохновленной картинами Яна Вермеера (1632–1675): ее герои – сквоттеры, которым вручают уведомления о выселении. Подобное использование исторических визуальных мотивов в современной сюжетной фотографии служит подтверждением того, что и современная жизнь, подобно другим историческим эпохам, до определенной степени обладает символизмом и культурным наполнением и подкрепляет право искусства создавать хроники современных мифов. Использование широкоугольных объективов стало явственным возвратом к истории фотографии и к моде XIX века на мелодраматические живые фотокартины, превратившиеся тогда в салонные игры, равно как и в дешевую, доступную для коллекционирования альтернативу гравюрам и живописи. В эпоху, когда цифровая фотография потеснила аналоговую в любительской, профессиональной и до определенной степени в художественной съемке, использование широкоугольных объективов само по себе служит явственной отсылкой к приемам исторической фотографии. К такому сознательному возрождению прошлого прибегает в своих работах английский фотограф Мэт Коллишоу (род. 1966), который использует устаревшие, затасканные и любительские приемы, часто сентиментальные или китчевые по своему воздействию, чтобы показывать внутренне противоречивые ситуации, например снежный узор на туристических достопримечательностях, заселенных бездомными. Подобным же образом в его «Идеальных мальчиках» (1997) полуобнаженные мальчики сняты в современной обстановке, которая представляет собой некую псевдо-Аркадию, модную в конце XIX века. Фотографии сделаны линзорастровым объективом – этот новаторский прием чаще всего используется для открыток с целью создания преувеличенного ощущения трехмерности. Этот не являющийся искусством незамысловатый процесс позволяет Коллишоу поднять волнующие вопросы о том, как наше отношение к детскому телу сместилось от сентиментального восхищения к неловкому цинизму.
