Форма. Стиль. Выражение - [259]

Необходимо, впрочем, отметить, что многие и весьма многие эстетические и художественные теории чрезмерно грешат выдвиганием понятия «единство». Многие старые и новые эстетики так и не выходят за пределы принципа «единства», «единства в многообразии» и т. д. Разумеется, все не–прекрасное и не–эстетическое так же едино, как прекрасное и эстетическое. Едино вообще все, что является предметом мысли и созерцания. Поэтому принцип единства при всей его необходимости и первоначальности для художества все же не есть нечто специфическое ни для эстетического, ни для художественного, ни для прекрасного. Это специфическое должно быть разыскиваемо совершенно на других путях. Образцом умеренного использования этого понятия могут явиться эстетические рассуждения Фехнера, который ввел принцип единства в число своих основных принципов прекрасного, но предусмотрел его конфликт с другими, более содержательными моментами эстетического наслаждения, и Липпса, по которому, закон качественного единства предполагает, что последнее требует по самой своей природе своего признания вопреки реальной множественности, соединяясь с тем или другим «положительным душевным содержанием».

ИГРА — понятие, употреблявшееся в отношении искусства еще у Платона, потом выдвинутое особенно Шиллером и развивавшееся в эстетических целях в последнее время у Карла Грооса и Эрнста Гроссе. По мнению К. Гро–оса, уже в играх животных лежит начало художественного творчества. Действительно, понятие это весьма близко подходит к наиболее существенным сторонам художественного творчества. Во–первых, последнее характеризуется большею частью как деятельность, содержащая свои цели в самой себе, как то, что не выходит за свои пределы и отличается чертами самодовления и самоцели, что свойственно также и игре. Во–вторых, художественное творчество есть путь, целесообразно проделываемый художником к определенной цели, причем достижение этой цели определяется большею частью иррациональными и подсознательными факторами, прихотливо переплетающимися с сознанием и преднамеренными планами. Эта инстинктивная целесообразность безусловно роднит художественное творчество с игрой. Наконец, третьим пунктом сродства является то обстоятельство, что настроение, вызываемое в художнике творчеством, связано, с одной стороны, с чем–то серьезным, на чем он и воспринимающий углубленно сосредоточиваются, а с другой стороны, наблюдается состояние незаинтересованности, бесцельности даже, что не раз было причиной возникновения таких, напр., теорий, как романтическое учение об иронии. Несмотря на явную близость этих двух стихий, не было недостатка и в возражениях на нее. Мейман сформулировал их в трех тезисах. 1) Художественное творчество создает устойчивое произведение, предпринимая его с сознательным намерением. 2) Художественное творчество есть серьезная жизненная задача, а не мимолетное удовольствие и веселое времяпровождение. 3) Художественное творчество есть действительная работа по борьбе с косным материалом, подлинное сознательное использование различных средств в целях наиболее совершенного овладения техникой, приемами и законами искусства. Эти возражения, однако, имеют только тот смысл, что по своему содержанию искусство большею частью (да и то далеко не всегда) серьезнее игры. Что же касается формальной структуры той или другой деятельности, то эти возражения едва ли правильны. Устойчивое произведение создается, конечно, и игрой, и только благодаря нарочитой «несерьезности» самого предприятия оно не ставится как главная цель. Серьезная жизненная предназначенность искусства не мешает ему быть в основе своей «веселым», по выражению Шиллера, который противопоставил его «серьезной» жизни. Наконец, серьезная техническая методика искусства, конечно, лишь по степени отличается от такой же методики игр. Таким образом, не говоря уже о том, что генетически игра часто была началом и истоком того или другого рода искусства, чисто формально, по самой смысловой сфере обе эти деятельности схожи в самом главном, хотя, конечно, они и выходят далеко за видимые пределы и далеко не покрывают друг друга. Физиологическая сторона игры, разработанная у Спенсера и добавленная биологической теорией Грооса, становится у Плеханова социальным началом. Отсюда выводы и для эстетического понимания игры.

ВЫРАЖЕНИЕ НЕВЫРАЗИМОГО, ИЛИ ИРРАЦИОНАЛbНОЕ В СВЕТЕ RATIO

Уже в 20–е годы А. Ф. Лосев задумал написать большой труд «по систематической эстетике». Однако известные внешние обстоятельства не позволили реализовать этот замысел во всей его полноте. В 1927 г. увидела свет только первая часть этого грандиозного замысла — «Диалектика художественной формы». Остальные части так и остались ненаписанными, хотя многие их идеи в той или иной форме нашли реализацию в многочисленных статьях и книгах автора, увидевших свет в последние 30–35 лет, и прежде всего в его многотомной «Истории античной эстетики». Однако во всех указанных работах идеи эти, как правило, проведены не прямо, а содержатся в имплицитном виде и требуют для своего выявления определенных умственных усилий читателя и знания общей эстетической концепции А. Ф. Лосева. Последняя же наиболее четко и без искажений изложена, пожалуй, только в «Диалектике художественной формы».