Фолкнер: очерк творчества - [51]

Но в подобного рода раздробленной, не романной, структуре (далеко уже не первый раз сталкиваемся мы с ней у Фолкнера) заключен свой смысл: вовсе не отказываясь от высокого обобщения (не зря один из персонажей называет края, в которых разыгрывается драма, "Йокнопатофско-Аргивским округом"), Фолкнер в то же время стремится подчеркнуть жизненную, сиюминутную достоверность происходящего. А действительность ведь не заботится о последовательности и логической связи событий. Кроме того, Фолкнеру и нет особой нужды прослеживать эти связи; как и всегда, считается, что все тут должно быть известно всем. К тому же и на самом деле известно — и имя Сноупса знакомо, и имя коммивояжера Рэтлифа тоже, а лавка Билла Варнера в свое время встретилась Лине Гроув на ее долгом пути. А если и неизвестно по имени, то вполне знакомо по идее, воплощенной в образе: скажем, Юла есть своего рода художественное продолжение характера героини "Света в августе" — та же слитность с природой, с землей, та же безмятежность, отстраненность существования.

Безличное состояние девочки, потом девушки, потом женщины Фолкнер подчеркнул раз и навсегда, сравнив лицо Юлы с маской, "застывшей и красивой". Природа наделена высшим знанием, она сама — оправдание собственного существования. Потому-то Юла "по собственной воле" никогда не двигалась, потому с такой неохотой — и безо всякого толка — ходила в школу: она ведь "с малых ногтей уже твердо знала, что ей никуда не хочется, что нет ничего нового или невиданного в конце любого пути и все места везде и всюду одинаковы".

Вынужденный все же заключить Природу в рамки единого человеческого образа, Фолкнер с тем большей настойчивостью стремится размыть его границы, рассеять молекулы, его составляющие, по всей земле. Мельком упомянув о том, что Юла "была последним, шестнадцатым ребенком в семье", художник затем сразу же отчуждает образ от его конкретно-чувственного бытия: "…всей своей внешностью она… напоминала о символике дионисийских времен — о меде в лучах солнца и о туго налитых виноградных гроздьях, о плодоносной лозе, кровоточащей густым соком под жадными и жестокими копытами козлоногих. Казалось, она была не живой частицей окружающего, а как бы плавала в наполненной пустоте…" Самый стиль, в высоком смысле риторический, готовый, кажется, взорваться под давлением собственной внутренней энергии, выдает восхищение, неизбывный восторг художника перед победоносной природой.

Выходит, перед нами просто закрепление найденного, утверждение сделанного?

Вряд ли. Верно, декорации прежние, состав действующих лиц тоже мало изменился, но для того и явлено нам привычное, чтобы окинуть его новым взглядом. Только что был процитирован пассаж, в котором безраздельно властвует стихия, чувство бьет через край. Но вот иной стиль, иной тон, точный и деловитый.

Предки нынешних обитателей Французовой Балки, повествует Фолкнер, пришли сюда "с Атлантического побережья, а до того — из Англии и с окраин Шотландии и Уэльса… При них не было ни невольников, ни шифоньеров работы Файфа или Чиппендейла; почти все, что было при них, они могли принести (и принесли) на своих плечах. Они заняли участки, выстроили хижины в одну-две клетушки и не стали их красить, переженились, наплодили детей и пристраивали все новые клетушки к старым хижинам, и их тоже не красили, и так жили. Их потомки тоже сажали хлопок в долине и сеяли кукурузу по склонам холмов, в укромных пещерах гнали из кукурузы виски и пили его, а излишки продавали".

Впрочем, тут уже, конечно, не просто стиль. Это, можно сказать, — социальное уплотнение прозы, это новый подход к старым историям и конфликтам.

Что старый Юг умер, Фолкнер с огромной драматической силой сказал еще в "Шуме и ярости". Потом он, мучительно размышляя над причинами этой гибели (а судьба Юга для него всегда, не забудем, расширялась до пределов всечеловеческой судьбы), называл в их числе и рабство, и тяжелый шаг прогресса, и предательство по отношению к земле. Теперь художник, впервые столь последовательно и явно, пытается проникнуть в классовые, можно сказать, истоки драмы, предпринимает исследование, в ходе которого и приходится ему преодолевать довольно стойкие представления и приемы собственного творчества.

XX век, развеяв миражи независимости Юга от жизни нации, не только безжалостно отбросил в прошлое Сарторисов и Компсонов, но выявил острейшие конфликты в той среде, что составляла массу населения Иокнопатофы — среде фермеров, "белых бедняков". Именно к этим конфликтам и обращается теперь писатель. В «Деревушке», может, они только еще обозначены, но впоследствии обнаружится, что они-то — сюжетно, во всяком случае, — и свяжут в единое целое всю трилогию. В финале последней ее части, «Особняка», бедняк Минк Сноупс убьет своего богатого и влиятельного родича Флема за то, что тот в давние времена не спас его, хотя и имел возможность, от тюрьмы. А на заключение Минк был осужден за убийство своего соседа, зажиточного фермера, Джека Хьюстона. В «Особняке» социальная подоплека этой ссоры будет выявлена четко и безусловно, но уже и сейчас, в «Деревушке», можно обнаружить в ней следы реальных классовых катаклизмов. Об этом буквально кричит хотя бы такая фраза: "Больше всего на свете ему (Минку. — Н. А.) хотелось бы оставить на груди убитого печатный плакат: "Вот что бывает с теми, кто отбирает скотину у Минка Сноупса".