Фолкнер: очерк творчества - [32]

Как раз эта слиянность героини с природой, с космосом позволяет автору надолго выводить ее из сферы непосредственного романного действия: ведь дух земли, сущность жизни, которые в ней воплощены, могут пребывать невидимо, невоплощенно в живой физической оболочке. Потому образ Лины постоянно присутствует в книге; им несказанно поверяются действия и жизнь всех ее персонажей; он служит великим уроком и Джо Кристмасу, и Байрону Банчу, рабочему строгальной фабрики, влюбляющемуся в Лину мгновенно и безотчетно, как влюбляются в жизнь, и священнику Хайтауэру — вообще Человеку.

Гуманистический символ веры писателя находит, таким образом, новое подтверждение.

Находит ли? Не простое ли перед нами повторение вывода, добытого уже в "Шуме и ярости"? И не ослабляется ли идея дубляжем?

Легко можно заметить: все три главных персонажа "Света в августе" помещены в одну и ту же систему эстетических измерений, все трое — не только Джо Кристмас — лишены самостоятельности мысли и действия, все сконструированы, отпечатаны как та или иная модель бытия. Вокруг них движется, бурлит живая жизнь, но сами-то герои располагаются внутри «круга» как неизменная, неподвижная данность. Более того, попадая в реальную обстановку, в среду живых людей и событий, наши герои как бы останавливают коловращение повседневности, заставляют ее приспособиться к собственному — замедленному и безличному — способу существования. Вот в поле зрения Лины оказывается самая обыкновенная повозка, запряженная мулами — и тут же неуловимо сдвигаются масштабы реальных измерений и скоростей: "Мулы плетутся мерно, в глубоком забытьи, но повозка словно не движется с места. До того ничтожно ее перемещение, что кажется, она замерла навеки, подвешена на полпути — невзрачной бусиной на рыжей шелковине дороги. До того, что устремленный на нее взгляд не может удержать ее образа, и зримое дремотно плывет, сливается, как сама дорога с ее мирным однообразием, чередованием дня и тьмы, как нить, уже отмеренная и вновь наматываемая на катушку". Это пластически явное выражение идеи, но и вне конкретного образа она последовательно реализуется в книге — в самой ее стилевой стихии: чаще всего плавной, ровной, безбурной.

В подобных эстетических условиях гуманистической идее писателя оказывается довольно просто себя выразить: слепой жестокости жизни, получается, противостоит столь же слепое и нерассуждающее добро, которое, питаясь соками самой земли, буквально обречено на победу. Ему и усилий для этого никаких не приходится прилагать, надо только следовать инстинкту — как Лина и поступает.

Но этой легкости Фолкнеру как раз и не нужно. В какой-то момент он меняет точку отсчета, разрывает эстетическую постепенность, наполняет роман гулом реальной действительности, преодолевающей заданность бытия главных героев. Нечего и говорить, что действительность эта является в облике жестокости и преступления: в этом состоит безусловный закон фолкнеровского творчества.

Джо Кристмас находит свою смерть от руки молодого человека — законченного расиста, члена Американского легиона, Перси Гримма. История его тоже выглядит в романе отдельной новеллой (недаром Фолкнер, назвав ее по имени героя, включил в сборник своих рассказов) — и не просто потому, что в сюжете произведения появляется совершенно новое лицо, но, главным образом, благодаря изменению, так сказать, самого состава художественной атмосферы.

"Гримм кинул взгляд по сторонам и ринулся дальше; в гуще людей, сквозь которую, по-видимому, пришлось прокладывать себе путь помощнику шерифа с заключенным, всегдашний долговязый паренек в форме телеграфиста вел свой велосипед за рога, как послушную корову. Гримм сунул пистолет в кобуру, отшвырнул мальчишку в сторону и вскочил на велосипед".

Подобный темп действия, даже слова такие — «ринулся», «отшвырнул», «вскочил» — совершенно невозможны в той стихии отрешенности и безличия, в коей пребывают другие персонажи повествования. Это и не удивительно: Фолкнер на сей раз показывает человека, способного на решительное, независимое действие, сколь бы преступным и чудовищным оно ни было (описывается преследование Джо Кристмаса). Правда, Гримм в то же время представляется писателю и некоей марионеткой, "слепо послушной какому-то Игроку, двигавшему его по Доске", и его лицо "излучало безмятежный, неземной свет", но тут подобные уподобления кажутся скорее данью эстетической инерции, которую не так легко оказывается преодолеть.

Позднее, когда мир пережил уже катастрофу фашизма, критика обнаружила в чертах Перси Гримма воплощение коричневой чумы. Да и сам Фолкнер в 40-е годы с гордостью вспоминал, что первым из американских писателей указал на опасность того самого фанатизма, который и лежит в основе фашистской идеологии.

И все-таки не стоит столь жестоко привязывать конкретный художественный образ к определенному общественному явлению. В фигуре Перси Гримма заключена идея более универсальная — ив движении мировоззрения художника необычайно важная: зло не просто изначально заложено в космосе, оно привносится в жизнь людьми. И дабы не свести дело к частному случаю, писатель вводит в ткань повествования своего рода двойника Гримма — старого Хайнза, деда Джо Кристмаса. Это он, заподозрив свою дочь в связи с метисом, выгнал ее из дому, так что та, не имея средств к существованию, вынуждена была подкинуть младенца на порог детского приюта (все эти сюжетные хитросплетения обнаруживаются лишь к финалу романа, внося в действие некоторый детективный элемент, к которому писатель всегда охотно прибегал)"