Флейта Гамлета: Очерк онтологической поэтики - [16]

Разумеется, логически или причинно одно может быть связано с другим. Например, смена костюма и ожидающееся событие. Мефистофель переодевается в новый костюм, перед тем как отправиться вместе с Фаустом в путешествие. Но почему Мефистофелю нужно переодеться, а Фаусту – нет? Обратим внимание и на то, как выделено, подчеркнуто переодевание черта: он говорит о своей новой одежде целую речь (Фауст по ходу действия, возможно, и переодевается, но это происходит как-то смазано, незаметно; иначе говоря, читателю кажется, что он все время пребывает в одной и той же одежде). Все встает на свои места, когда мы связываем неизменную мантию Фауста с одним из важнейших исходных смыслов трагедии Гёте, а именно со смыслом неизменности человеческой природы; переодевание Мефистофеля (а он меняет свою одежду неоднократно по ходу действия) – это метаморфозы черта, которые встают против трагической неизменности человека.

Еще пример, из «Мертвых душ» Гоголя: тут речь идет не об одежде, а о склянке с одеколоном, однако принцип связи, зависимости человека от вещи остается в силе. Дважды после чичиковских прыжков перед зеркалом на пол падает склянка с одеколоном, и дважды – сразу же после этого – с ним происходят неприятные события. Сначала его разоблачают на балу (первый удар), а затем и вовсе сажают в тюрьму. Два «очка» из двух возможных – это уже не случайность. Вообще, взглянув на предметы, символически замещающие Чичикова, – склянку с одеколоном, фрак и одежную щетку, можно заметить, что все это выраженные символы культуры, с помощью которых Чичиков пытается скрыть свою человеческую и, следовательно, культурную несостоятельность, недовоплощенность. Страсть к одежде, невероятная опрятность, постоянное бритье, мытье и опрыскивание себя одеколоном получают свое объяснение в фундаментальной антитезе, на которой Гоголь строит свою знаменитую поэму: антитезе звериного и человеческого (вспомним, что Чичиков дан на фоне целого персонажей-зверей – кота-Манилова, пса-Ноздрева, медведя-Собакевича и пр.). Выходит, что и Чичиков из этого же ряда: изысканной одеждой, бритьем, мытьем и одеколоном, он пытается скрыть свою подлинную звериную природу, свой животный запах. Подпрыгнув на «манер антраша» перед зеркалом, Чичиков потряс землю, вызвав из ее недр ответный глухой удар: склянка с одеколоном падает на пол. Чичиков сломлен, потрясен – культурные фетиши изменили ему: исходная натура его осталась непреодоленной. И хотя Чичиков – зверь непростой, а очень специфический, ужасно похожий на человека (Чичиков – обезьяна)[8], в человека он все же не превращается. Оттого второй и третий тома поэмы так и не написались.

При определении исходного смысла (или смыслов) важна не формулировка, а направление движения. Формулировка возможна, но недостаточна; она требует живого наполнения, изменения, развития. Поэтому более важна сама интенция: если смысловая линия, энер-гийный импульс текста угаданы верно, тогда на его поверхности непременно проступят указатели и тропинки, которых мы не замечали ранее. Причем самое интересное и неожиданное обнаружится не на периферии текста, не в черновых вариантах или второстепенных деталях, а в самом центре повествования, в его эмблемах, в сценах и фразах прославленных, которые как раз этой своей прославленностью и усыпляют обычное читательское внимание.

Что может стать отправной точкой для анализа? Все, что угодно: и сами исходные смыслы и их варианты-иноформы – это будет зависеть от того, какие элементы проявят себя выразительнее. Разумеется, речь идет о «выразительности» субъективной, контекстуальной, выразительности «для меня». Однако именно она может определить собой рисунок всего исследования. Что же касается самих связей между исходными смыслами и их иноформами, то они достаточно строги несмотря на все свое внешнее разнообразие и произвольность. Например, если проследить, как ведет себя в мифологии и литературе тема смеха, то можно заметить, что все здесь логично и связано друг с другом. Нет ничего необъяснимого, случайного: все сводится к исходному смыслу, к тем потенциям, которые в нем заложены, и, прежде всего мотивам солнца-света и производного от него мотива роста-плодородия. «Искрометный смех» или «ослепительная улыбка» обнаруживают секрет своего устройства очень быстро. Другое дело, что помимо вещей очевидных есть также ряд элементов промежуточных или побочных, которые, хотя и восходят в конечном счете к отправному пункту солнечно-рождающей символики, тем не менее выглядят иногда довольно неожиданно. Иноформами смеха могут на равных правах стать все оттенки красного или желтого цвета (огонь и солнце). В дело идет и форма солнца, перекликающаяся с формой головы нарождающегося младенца. Раз солнце круглое, значит и смех может принять облики круглых предметов – колобка, каравая, ореха и пр. Через подобие в форме устанавливается и связь с человеческим ртом, к тому же рот – не только круглый, но и красный. Рот рождает смех, рот рождает цветы – розы – смеха (в этом смысле название романа У. Эко, которое, по его словам, он выбирал так, чтобы оно ничем не напоминало о смехе, оказывается вполне «смеховым»). Где рот – там и зубы. «Зубоскальство» – синоним смеха. Как заметил Виктор Гюго, «зубы нужны для смеха»: поэтому, собственно, компрачикосы, изуродовав лицо Гуинплена, оставили ему зубы.