Философское - [34]

Чем же завершается этот процесс?

Искусство и технология стали двумя частями единой триады. Третья часть — наука. Эта идея не имеет ничего общего с гибелью искусства. Вазарелли как-то сказал: «Из моего словаря я уже выбросил слово „искусство“». То, что имел в виду Вазарелли, то, что имею в виду и я, — не означает вовсе исчезновение импульсов к художественному творчеству, к поискам истины за пределами эмпирической логики. Мы отрицаем лишь знаки и символы, через которые проявлялось до сих пор искусство.

Однако отрицание сущностных специфических знаков и символов является и отрицанием искусства как такового. Похоже, что об этом догадывается и сам Д. Дэвис, и именно потому он предлагает глубокую ревизию понятия «искусство». «Оно стало анахронизмом. Оно старомодно и не поддается никакому контролю. Функция художника в нашем обществе — это помогать видеть».

Если же назвать вещи своими именами, то Д. Дэвис оставляет искусству лишь функцию декоративную. Многозначную природу художественного творчества он низводит до уровня оберточной бумаги: искусство утрачивает-де прежний, самостоятельный смысл и помогает лишь упаковывать всевозможную утилитарную (материальную, духовную) утварь. Тем самым широковещательный «оптимизм» Д. Дэвиса, оказавшись убийственным для человека, хоронит фактически и искусство. Эволюция искусства, по Дэвису, оказывается перефразом понятия пирровой победы. Вопреки обещаниям американского культуролога, искусство сохраняет шансы на жизнь не простой хамелеоновской сменой окраски, но решительной сменой души, ценой столь огромной жертвы, что приходится говорить о его сущностном вырождении и заказывать реквием.

В самом начале своего анализа Д. Дэвис упоминает о том марксистском тезисе, согласно которому «искусство выродилось в теперешнее декоративное, товарное состояние благодаря расцвету капитализма». Это положение является одним из ранних пунктов классической критики мира «пользы». Между тем в дэвисовском проекте эволюции общества именно декоративность искусства и объявляется, в конечном счете, признаком его совершенства. Вот почему тщательный «оптимистический» анализ «прошлого и настоящего альянса между наукой, технологией и искусством» следует воспринимать как хитроумную защиту нынешних норм.

Томас Гоббс утверждал, «что только настоящее имеет бытие в природе: прошедшее имеет бытие лишь в памяти, а будущее не имеет никакого бытия. Будущее есть лишь фикция ума».[113] Добавим — и желания. И потому дэвисовское исследование того, что «имеет бытие лишь в памяти» и того, что, будучи фикцией его ума и желания, «не имеет никакого бытия», нужно расценивать как заботу о том мире, который сохраняет «бытие в природе».

(Искусство и прогресс. Философско-социологический анализ. Изд-во Тбилисского Университета, Тб., 1977. Стр.: 326–353)

ОБ ОНТОЛОГИЧЕСКОЙ НЕОБХОДИМОСТИ ИСКУССТВА

«Все вещи служат человеку»

Бахья

Всякое определение есть отрицание. Эту идею Спинозы следует воспринимать скорее всего не как констатацию факта, но как требование факта: если определение не выявляет специфических параметров определяемого объекта, если оно не отрицает-исключает возможность «смешения» с ним иных объектов, — подобное определение не определяет. Определение онтологического статуса искусства должно обернуться обнаружением таких т. н. онтологических установок «аудитории искусства»,[114] которые обусловливают существование художественного творчества, точнее, — именно художественного творчества.

Иными словами, мы ставим себе задачей указание на такие сущностные потребности общества и такие, соответствующие им, исторически сложившиеся ситуации, которые обусловили рождение установок на искусство, а не какой-либо иной вид деятельности, иную форму сознания. С другой стороны, преследуя цели обоснования его (искусства) константности, мы стремимся также показать непреходящий характер этих установок, т. е. показать, что они (наряду с иными) выражают сущностную связь человека с миром, т. е., как говорил Гегель, они едины, постоянны, ибо выявляют «наивнутреннейшее».[115] Мы хотим показать, что установки человека на существование искусства непреходящи, ибо составляют его «наивнутреннейшую» силу.[116] Следует, однако, предупредить, что поскольку гносеологическая сущность искусства вскрыта в литературе достаточно многосторонне и глубоко, мы остановим внимание лишь на тех моментах проблемы, которые, во-первых, обязательны в общих целях нашего исследования, а, во-вторых, по разным причинам недостаточно энергично подчеркивались.

Как известно, «всякая вещь, насколько от неё зависит, стремится пребывать в своем существовании, бытии» (Спиноза).[117] Будучи составной частью природы, человек стремится утверждать себя в ней настолько, насколько это от него зависит. История человека как природного существа — это история его утверждения в природе. Однако в процессе этого утверждения (физического, «вещественного») человеку удается превратиться в социальное существо, точнее, — возвыситься до уровня социального существа. Механизм «социализации» человека заключается в том, что в отличие от всех иных живых существ человек начинает осознавать себя и все окружающее. Это осознание осуществляется им посредством тех «способностей, которые развились в процессе труда — способностей мышления и чувствования».