Философская эволюция Ж.-П. Сартра - [41]
В этом пункте постепенно обнаруживается этический рационализм писателя, который мы уже отмечали при анализе его концепции человека. Опять-таки, как ни парадоксально, но некоторые утверждения Сартра перекликаются с эстетикой классицизма: свобода как победа над страстями и благородство как излучение человеческой свободы и первостепенный атрибут искусства — все это очень похоже на эстетический кодекс XVII века. Как трудно это сочетать с писательской практикой Сартра — тонкого аналитика половых извращений и проникновенного живописца разнообразнейших физиологических отправлений человеческого организма! А натуралистические описания половой любви? К свободе ли читателя они апеллируют, или к чему-то иному?
Не сомневаемся, что на эти риторические вопросы Сартр ответил бы: «Вот именно! И в грязи мерцает свет свободы, и гнусность физического бытия только лучше оттеняет человеческое в человеке». Но тогда, надо сказать, очень уж извилистым путем ведет он своего читателя к истине. Есть опасение, и, между прочим, оправдавшееся на практике, что часть читателей не пройдет всего пути целиком, а застрянет на каком-нибудь его отрезке, где изображено, например, упоение садизмом, так свойственное человеческой натуре, если верить Сартру, пока не просветлит ее «очищающая рефлексия». Мы уже говорили о том, что вслед за С. де Бовуар некоторые «теоретические представители» современной левой молодежи поднимают на щит маркиза де Сада. Не несет ли за это какой-то ответственности и сам мэтр?
Если же исходить из благородства как определяющего эстетического критерия, то рамки художественной литературы будут неправомерно сужены в ущерб реализму изображения. Тогда в романах, повестях и рассказах не найдется места не только для гомосексуалистов, без которых Сартру как-то трудно обойтись в своем творчестве, но и вообще для полнокровного отображения жизни. Из литературы уйдет богатство красок, разнообразие жизненных ситуаций и характеров — одним словом, все то, что делало Шекспира «варваром» в глазах строгих ревнителей классицизма.
Кроме того, в этих формулировках Сартра явственно проступает морализирующая тенденция, которая, как давно уже известно, действует как свирепый мороз на нежные цветы изящной словесности. Сартр прямо говорит о долженствовании и призыве (а не об отображении реальности сквозь призму человеческих ценностей) как основном содержании художественной литературы: «Хотя литература — это одно, а мораль — другое (вот именно! — М. K.), в сердце эстетического императива мы различаем моральный императив (вторая часть фразы отрицает первую. —М. К.)… Произведение искусства, с какой бы стороны мы к нему ни подошли, есть акт веры в свободу людей… Поэтому произведение искусства можно определить как воображаемую картину мира в той мере, в какой этот мир требует человеческой свободы»[54].
Разумеется, в живом теле искусства этическое и эстетическое неразрывно слиты, что особенно подчеркивается существованием такой категории, как эстетический идеал, но важно учитывать по крайней мере два обстоятельства. Первое: в орбиту искусства входит весь мир нравственных отношений со всеми полярными явлениями, ему присущими, а не одна только свобода. Второе: даже в том случае, когда нравственный опыт человека и человечества становится преимущественным предметом изображения (как, например, в творчестве Достоевского), нет оснований призывать к безусловному преобладанию этических требований над эстетическими критериями, ибо это привело бы к разрушению художественной цельности произведения и к превращению эстетической ценности в отвлеченную идею, а живых людей — в «экземпляры», охватываемые родо-видовыми отношениями понятий.
Последний недостаток характерен для творческой практики самого Сартра и особенно заметен в его трилогии. Главные его персонажи — это в гораздо большей степени различные типы «экзистенциального проекта», чем живые люди. Второстепенные же персонажи вообще выглядят нарисованными на плоскости вне всякой оптической перспективы, имея чисто служебное значение и оттеняя различные стороны главных героев. Ни одно произведение искусства не обходится без несущей конструкции, но каждый ее элемент находится не только в функциональном отношении к целому, но отражает в себе это целое полностью и сообразно собственной своей природе. В этом специфика органической целостности, составляющей «чудо» подлинного искусства и обуславливающей невозможность серийного производства шедевров по формам, точно снятым хотя бы даже с самых гениальных образцов. «Отливка», как бы тщательно ни была сделана, все же всегда оказывается неимоверно грубой, чтобы передать это удивительное «свечение» целого в каждой составляющей его части.
Сартровский «конструктивизм» (мы здесь, разумеется, не имеем в виду художественное направление в архитектуре) получает в его теории литературы видимость теоретического оправдания. Этой же цели служит и его концепция фрагментарного бессубъектного сознания, о которой мы уже говорили. Это показывает, что доктрина, изложенная в эссе «Что такое литература?», имеет опять-таки двойную «дедуктивно-индуктивную» (берем это определение в кавычки, потому что составляющие его слова употребляются не в точном — формально-логическом — смысле) основу. С одной стороны, она опирается на определенные общефилософские соображения (экзистенциалистскую концепцию человека), а с другой стороны, вырастает из художественной практики писателя, из его художественного стиля.
