Философия искусства - [6]

С этой целью из числа пяти великих искусств: поэзии, скульптуры, живописи, архитектуры и музыки — оставим пока два последних, объяснение которых труднее, мы возвратимся к ним впоследствии, и рассмотрим сначала лишь первых три. Все они имеют, как видите, один общий характер — все они более или менее искусства подражательные.

С первого взгляда кажется, что это-то и есть их существенный характер и что цель их заключается в возможно более точном подражании. Ибо ясно, что статуя имеет предметом своим самое близкое подражание действительно живому человеку; картина имеет целью изображение настоящих лиц в действительных позах, изображение внутренности дома, пейзажа в том виде, в каком они являются в природе. Не менее очевидно и то, что драма, роман пытаются точным образом воспроизвести действительные характеры, поступки, слова и облечь их в возможно более точную и возможно более верную форму. В самом деле, если изображение не довольно точно или неверно, мы говорим скульптору: ”Не такова должна быть грудь или не так делаются ноги”. Мы говорим живописцу: "Лица второго плана вашей картины слишком велики, колорит ваших деревьев неверен”. Писателю мы говорим: ’’Никогда не чувствовал и не думал человек так, как вы предполагаете”.

Но есть и другие, более сильные доказательства: прежде всего — ежедневный опыт. Если мы взглянем на то, что происходит в жизни художника, то заметим, что она делится обыкновенно на две части. В течение первой половины, в пору юности и зрелости его таланта, он всматривается в самые предметы, тщательно и кропотливо изучает их; держит их всегда перед глазами, мучится и томится, чтобы только воспроизвести их, и воспроизводит даже чересчур уж с боязливой верностью. Достигнув известного момента в жизни, он думает, что теперь достаточно их знает, он не открывает более в них ничего нового; тогда, оставляя в стороне живой образец, — по рецептам, добытым своей опытностью, — мастерит он драму или роман, картину или статую. Первая эпоха — период истинного чувства, вторая — период манерности и упадка. Если мы взглянем на жизнь даже самых величайших людей, мы почти всегда откроем в ней и ту и другую эпоху. Первая у Микеланджело длилась очень долго — не менее шестидесяти лет: во всех произведениях, наполнивших ее, вы видите присутствие силы и героического величия. Художник пропитан ими: он и не думает ни о чем другом. Его многочисленные диссекции,[1] его несметные наброски, его постоянный анализ собственного своего сердца, его изучение трагических страстей и их телесного выражения — все это составляет для него лишь средства обнаружить внешним образом охватившую его бурную энергию. Вот мысль, какая нисходит на вас из каждого угла, с каждого свода Сикстинской капеллы. Войдите тут же, рядом, в Павловскую капеллу и взгляните на произведения его старости: ’’Обращение Св. Павла”, ’’Распятие Св. Петра”, взгляните даже на ’’Страшный суд”, написанный им на шестьдесят седьмом году жизни. И знатоки и незнатоки сейчас же заметят, что обе фрески написаны по рецепту, что художник обладает известным количеством форм и наудачу навязывает их своим изображениям, что он, как нарочно, плодит изысканные позы, причудливые ракурсы, что живое творчество, естественность, горячий порыв сердца, чудная правда, которыми преисполнены его первые творения, исчезли, по крайней мере отчасти, под злоупотреблением внешней манеры писания и обращением искусства в ремесло и что если он и тут еще выше других, то во всяком случае неизмеримо ниже самого себя.

Подобное же замечание можно сделать и относительно другой жизни — жизни нашего французского Микеланджело. В первые свои годы Корнель точно так же был охвачен чувством силы и нравственного героизма. Чувство это он находил вокруг себя в могучих страстях, завещанных новой монархии религиозными войнами, в отважных похождениях дуэлянтов, в гордом сознании чести, которым были преисполнены души, еще преданные феодализму, в кровавых трагедиях, которые, благодаря заговорам вельмож и расправам Ришелье, давались на потеху двора; и он создал типы, подобные Химене и Сиду, Полиевкту и Паулине, Корнелии, Серторию, Эмилии и Горациям. Впоследствии он писал ”Пертарита”, ”Аттилу” и множество других жалких пьес, в которых положения натянуты до чудовищного, а величие духа теряется в раздутости. В эту минуту живые образцы, в которые он прежде всматривался, не существовали более на житейской сцене, по крайней мере он не искал их, не подновлял ими своего вдохновения. Он составлял себе рецепты, припоминая те приемы, какие открыты были им некогда в пылу энтузиазма, припоминая литературные теории, рассуждения и разборы по поводу театральных перипетий и драматических вольностей. Он повторял и пересиливал самого себя; наука, расчет и рутина заменили для него прямое и личное созерцание великих душевных движений и доблестных подвигов. Он не создавал уже более — он мастерил.

Но не одна лишь история того или другого великого человека подтверждает нам необходимость подражать живому образцу и постоянно всматриваться в природу; это мы можем видеть и из истории каждой великой школы. Все школы (не думаю, чтобы тут могли быть исключения) вырождаются и погибают именно потому, что предают забвению точное подражание и оставляют в стороне живой образец.