Фильм Андрея Тарковского «Cолярис». Материалы и документы - [7]

Он искал стилистику, выражающую его философскую позицию, которая в период работы над фильмом все яснее определялась. И искал точное жанровое решение, уходившее от нескольких других жанровых оттенков (в чем скажу ниже), в том числе от психологической драмы, к религиозной притче.

Зеркальная комната акцентировала внимание на герое и иллюзиях его воспаленной души. А в окончательном варианте Тарковский изменил акценты, перевел фокус от Криса к Солярису, повернул фильм от психологической проблематики в космическую и в этом, как ни странно, отчасти сблизился с трактовкой, на которой настаивал автор романа, но одновременно и отдалился от нее: да, речь пошла, как и хотел Лем, не о психологии героев, а о космосе — но в этом космосе появился Бог.

Зеркальная комната исчезла из фильма не совсем. В прокатной версии, когда Крис просыпается, рядом с его постелью вместо привычного зрителям белого интерьера каюты вдруг мелькает кусок зеркального пола и стены, это и есть остаток выпавшего эпизода.

В официально изданной монтажной записи прокатного варианта кадр 341 описан так: «Зеркальная комната. В бреду мечется Крис. Рядом с ним — ваза с цветами. В зеркалах отражаются кровать с лежащим на ней Крисом».

От романа и сценария к фильму

Сравнивая разные стадии разработки сюжета от литературного сценария до окончательно монтажа, интересно следить за тем, как сюжет фильма уплотнялся, исчезали второстепенные темы и персонажи, мотивировки уходили внутрь, смысл фильма становился более таинственным и менее очевидным.

Например, одно из изменений касается финала. В отличие от всем известного финала прокатного варианта, в конце литературного и режиссерского сценариев Крис раздваивался на реального человека и соля- рианский фантом. Перед предстоящим возвращением на Землю (о нем говорят, но фактически оно не происходит) он вместе со Снаутом спускался со станции на планету Солярис и издали наблюдал, как другой Крис, обозначенный в сценарии как Крис-ll, то есть его собственный фантом, встречается с таким же его фантомным отцом.

Наверное, это ближе к шаблонам причудливой фантастической интриги. Но Тарковский в процессе трансформации фильма вырывался из кли

ше жанра фантастики и шел к собственной логике кино, обоснованной глубинными духовными импульсами и лишенной привычных мотиваций. В нынешнем варианте фильма мы не знаем, вернулся ли Крис на Землю или остался на станции, не знаем, сам ли он или его фантом встречался с отцом, да и с отцом ли своим он встречался, или с Отцом всеобщим и предвечным. Убирая из фильма ответы на эти вопросы, режиссер приходил сам и подводил зрителя к пониманию того, что иногда в неясности гораздо больше художественной ценности. Все это он делал не только в борьбе с чинушами, как принято считать, но в неменьшей мере в борьбе с самим собой и привычными штампами. Заодно он устранял и сюжетную проблему со вторым Крисом: ведь если Хари вынута из памяти Криса и предъявлена ему, чтобы открыть ему глаза на самого себя, то не очень понятно, зачем Солярису дублировать Крису его же самого и устраивать своего рода короткое замыкание — контакт фантомного сына с фантомным отцом, семейные сцены из жизни фантомов, которые не могут открыть друг другу никаких высших тайн бытия, потому что находятся на равном онтологическом и духовном уровне. И к тому же возник бы неразрешимый вопрос: фантом Криса — из чьей памяти и совести? Мы помним, что фантомы Соляриса — не просто макеты, возникшие по прихоти Соляриса, нет, это проекции внутреннего мира космонавтов, их материализованные тайны, образы их больной совести. Так чьей же тайной является фантомный Крис, в чьей больной совести он запечатлен? Появление Криса в виде его собственного фантома разрушило бы этическую конструкцию сюжета, построенную на том, что фантомы — это образы совести. Фильм стал бы интересной приключенческой штучкой, но не состоялся бы как высокодуховное сочинение, а выйти именно на этот уровень для Тарковского было важно.

И еще вот что: мы знаем, как Крис воспринимает Хари, но вот как она воспринимает его... Ведь она способна видеть, ощущать и мыслить. А после того, как узнала, что она не настоящая, возникает потрясающий вопрос: как они, ненастоящие, вообще мыслят себе настоящих?.. Как она себе мыслит Криса и все окружающее? Никто не может ответить. Но, по крайней мере, она уже точно знает, что она — творение, и что у нее есть Творец. Показывая Криса только в форме живого человека и отказываясь от его появления в виде фантома, режиссер добивался, чтобы зрители сами задумались над вопросом, заданным Снаутом Крису при их первой встрече: «а кто ТЫ такой?» Ответ нужен Крису, но он нужен и всем нам, зрителям. Кто мы?..

Когда Тарковский убрал раздвоение Криса на фантомный и реальный образ, то одновременно из художественной структуры ушло раздвоение на историю и рефлексию о ней, осталась чистая история: как в старых религиозных житиях, Крис пришел к всеобщему Отцу прямо на наших глазах.

В редакторском заключении Н.Скуйбиной на сценарную заявку (28 ноября 1968 г.) промелькнул подзаголовок заявки, более нигде не появлявшийся: «Рыцари Святого Контакта». А в самой заявке есть фраза: «Эта вечно насущная тема может прозвучать прямо-таки по-фаустовски». То и другое — следы реплики Снаута из романа (в фильме ее нет): «Не ходи только в лабораторию, утратишь еще кое-какие иллюзии. Там творит Сарториус, наш Фауст аurebours