Феномен иконы - [172]

Именно в этой красоте и изображаются на иконе персонажи священной истории, обоготворенными, преображенными Божественной благодатью, которая является «причиной святости и изображенного лица, и его иконы; она же есть и возможность общения со святым через его иконы. Икона, так сказать, участвует в его святости, а через икону приобщаемся к этой святости и мы в нашем с ним молитвенном общении» (129). При этом святость иконы передается нам непосредственно самим визуальным обликом изображения, его особым иконописным языком, присущим только иконе способом выражения. «На святость икона указывает так, что святость эта не подразумевается и не дополняется нашей мыслью или воображением, а очевидна для нашего телесного зрения» (130).

На этой основе Успенский приходит к выводу о внутреннем онтологическом единстве аскетического опыта и православной иконы. Фактически именно этот опыт визуально передается иконой с помощью особым образом упорядоченных форм, красок и линий, «при помощи символического реализма» иконы, «единственного в своем роде художественного языка». В иконном образе художественными приемами «всё приведено к высшему порядку. Это зримое выражение победы над внутренним хаотическим разделением человека, а чрез него — и победы над хаотическим разделением человечества и мира» (143). Всеми художественными средствами, далекими от натуралистического изображения видимой реальности, икона свидетельствует о высшем духовном гармонизирующем начале. Всё в иконе «подчинено общей гармонии, которая выражает, повторяем, мир и порядок, гармонию внутреннюю»; икона являет нам «прославленное состояние святого, его преображенный, вечный лик». И этим она не только обучает нас истинам христианской веры, но активно участвует в духовном созидании нас, «в формировании всего человека» (144). Икона — это путь и средство к духовному совершенствованию человека, она — «сама молитва». Цель иконы своими художественными средствами направить естество человека на путь реального преображения.

В отличие от портрета, запечатлевающего реальный облик человека, икона дает нам такой его образ, в котором реально пребывает преображающая всё его естество благодать Святого Духа. «Если благодать просвещает всего человека, так что весь его духовно–душевно–телесный состав охватывается молитвой и пребывает в божественном свете, то икона видимо запечатлевает этого человека, ставшего живой иконой, подобием Бога. Икона не изображает Божество; она указывает на причастие человека к Божественной жизни» (132). Таким образом, икона свидетельствует нам о двух реальностях — обычной земной, исторической, ибо на ней изображаются реальные лица и события, имевшие место в земной истории, и реальности небесной, или духовной, «реальности благодати Духа Святого, реальности Бога». «Самый смысл существования церковного искусства и заключается в видимом, наглядном свидетельстве об этих двух реальностях. Оно вдвойне реалистично и именно этим отличается от всякого другого искусства» (Там же).

Святые на иконах изображаются в своих реальных телах, но преображенных благодатью, то есть в телах, освобожденных «от греховной тли», подобных тем, что мы обретем по грядущем Воскресении праведных. Поэтому тела на иконах обладают особой красотой; не внешней красотой человеческого тела, но красотой внутренней, духовной. «Это красота приобщения дольнего к горнему. Эту–то красоту — святость, стяженное человеком подобие Божие — и показывает икона. На свойственном ей языке она воспроизводит действие благодати. <…> Поэтому самый смысл иконы не в том, чтобы быть красивым предметом, а в том, чтобы изображать красоту — подобие Божие». Икона являет нам «откровение будущей духовной телесности» (146— 149). Благодатное состояние изображенного на иконе тела святого передается всему изобразительному формальному строю. Геометрические формы, свет, линии, жесты персонажей «становятся строго ритмичными, подчиняясь общей гармонии образа» (149). Всё в иконе пронизано святостью главных персонажей, включая животных, растения, всю неодушевленную природу. «Собор всей твари, как грядущий мир вселенной, как всеобъемлющий храм Божий, является основной мыслью церковного искусства», — вслед за Е. Трубецким повторяет Успенский. Именно поэтому на иконе «всё теряет свой обычный беспорядочный вид, всё становится «по чину»: люди, пейзаж, животные, архитектура. Всё, что окружает святого, подчиняется вместе с ним ритмическому строю, всё отражает присутствие Божие, приближаясь — и приближая нас — к Богу» (150).

Успенский показывает вытекающие из этого и уже не раз показанные на страницах этой книги особенности художественного языка иконы: своеобразие композиции, деформации тел и архитектурных элементов, и т. п. Смысл всех этих алогичных с точки зрения обыденного разума элементов и приемов организации иконного изображения Успенский видит в том, что «изображенное на иконе действительно выходит за пределы рассудочных категорий, за пределы законов земного бытия». Живописное «юродство», странность и необычность формального строя иконы — такой же вызов «всей мирской мудрости» и логике, каким является и Евангелие. «Евангелие зовет нас к жизни во Христе, икона нам эту жизнь показывает. Поэтому она и прибегает к формам ненормальным и шокирующим, так же как и святость принимает иногда крайние формы безумия в глазах мира, формы вызова этому миру, формы юродства» (153). Мир, который показывает нам икона, — это не мир, где царят человеческая мораль и рациональные категории, но мир божественной благодати, поэтому всё в иконе отличается на визуальном уровне от обыденной логики восприятия видимого мира.