Феномен иконы - [161]

Флоренский, в частности, уделил много внимания в своих размышлениях об иконе золоту, золотой разделке иконописного изображения — ассисту. Металлическое золото, как «совсем инородное краске», очень трудно привести в гармонию с красочным строем иконы, и тем не менее оно прочно вошло в иконописную практику. Если краски проявляют себя как отражающие свет, то золото само «есть чистый беспримесный свет». Зрительно краски и золото «оцениваются принадлежащими к разным сферам бытия» (1,277), и именно этим и пользуется иконопись.

Линии золотого ассиста, наложенные на одежду или седалище, не соответствуют никаким видимым линиям предмета (складкам одежды, границам плоскостей и т. п.). По убеждению Флоренского, это — система потенциальных линий внутренней энергетической структуры предмета, подобная силовым линиям электрического или магнитного полей. «Линии разделки выражают метафизическую схему данного предмета, динамику его, с большею силою, чем видимые его линии, но сами по себе они вовсе не видимы и, будучи начертанными на иконе, составляют, по замыслу иконописца, совокупность заданий созерцающему глазу, — линии заданных глазу движений при созерцании иконы» (1,122).

Золотой ассист накладывается далеко не на все изображенные на иконе предметы. Круг их ограничен. Это главным образом одежды Спасителя (младенца или взрослого), Священное Евангелие, престол Спасителя, седалища ангелов в изображении «Троицы». Золотом, таким образом, подчеркивал о. Павел, разделывается только то, что имеет «прямое отношение к Божественной силе», «к прямому проявлению Божией энергии», «к прямому явлению Божией благодати» (1,282). В общем случае золото на иконе — это символ божественного света. Подобным образом Флоренский анализировал и многие другие элементы иконы.

Обладая огромной всеобъемлющей культурной информацией, обостренным эстетическим чувством и редким даром глубинного духовного вйдения и ведения, о. Павел сформулировал основные положения православной эстетики как некой несистематической живой системы высокого духовно–художественного опыта, возникшего на основе и в теснейшем единстве с церковным богослужением и направленного на преображение человека и возведение его к Богу. И внутри нее дал развернутый анализ ее главного и сущностного феномена — иконы в ее основных богословско–эстетических смыслах. Последующим авторам оставалось и остается только или развивать какие–то из намеченных им основных аспектов понимания иконы, или пытаться опровергать их. На последнее, однако, пока не нашлось желающих, ибо продуктивно это мог бы осуществить только человек, обладающий духовно–интеллектуальным уровнем, по крайней мере адекватным уровню о. Павла. Таковых же пока природа не явила миру.

В русле своей софиологии предпринял интересную попытку наметить путь к созданию догмата иконопочитания о. Сергий Булгаков. В1930 г. он написал догматический очерк «Икона и иконопочитание», который в контексте нашего исследования нуждается в специальном внимании, ибо в нем в определенной системе затронуты важнейшие проблемы православия в целом, и он является фактически единственным целенаправленно прописанным богословием иконы.

Свой текст Булгаков начинает с осмысления состояния дел с догматом об иконопочитании в истории. Изучив материалы VII Вселенского собора, который узаконил «почитательное поклонение» (τιμητική προσκύνησις) иконам, но не служение (λατρεία), которое приличествует одному только Богу, о. Сергий сделал вывод, что Собор только ввел канон иконопочитания, но догмата о нем Церковь еще не обрела (8—9)[317].

Между тем сама практика иконопочитания уходит корнями в глубокую древность. «Весь языческий мир полон икон и иконопочитания». Об этом свидетельствует история культуры Древнего Востока, Египта, Эллады и Древнего Рима (9). Однако те иконы были только идолами, лжеиконами, то есть иконами ложных богов, которым и поклонялись и служили как богам. Это тем не менее не умаляет самого исторического факта, что именно в язычестве была впервые поставлена и в меру того уровня религиозного сознания решена проблема «иконы как священного изображения». Идеальные антропоморфные изображения эллинских богов являют собой «вершину художественной теологии и антропологии язычества и вместе с тем являются истинным ее откровением». Подобно тому как греческая философия в высших своих достижениях сформулировала многие идеи христианства до Христа, и поэтому впоследствии они были использованы Отцами Церкви для развития и уяснения собственно христианской доктрины, так и откровения античного искусства в какой–то мере являются прототипом христианской иконы. «Языческий, а более всего эллинский мир, явил богоподобие человеческое, запечатлев его в идеальных образах природного человека как совершенной формы телесности. И эти явления красоты были настолько неотразимы в убедительности своей, что после них не нужно было сызнова находить или доказывать возможность иконы» (11—12).

Мостом, соединяющим античное иконотворчество с христианским явилось искусство, которое возвело изобразительную деятельность на религиозную высоту. Античное искусство убедительно показало, что оно обладает своим собственным опытом религиозного видения, основывается на своеобразном религиозном откровении. Именно античному искусству удалось впервые выразить идею богоподобия человека и воплотить ее в «идеальных образах чистой человечности», которые необходимы были и для христианской иконы. Впервые их обрела языческая античность, став на иконографическом уровне как бы «ветхим заветом» для христианской иконографии. Эллинское язычество впервые поставило вопрос о возможности и природе иконы божества и об искусстве как одном из путей богопознания.