Феномен Артюра Рембо - [6]

«Сидение» обретает значение, с одной стороны, зловещего ритуала, какой-то коллективной «молитвы», с другой — молитвы «вечерней», некоего низменного физиологического отправления. Сатирический образ, образ гротескный, благодаря которому явление простое и элементарное обретает значение эпохального обобщения, предельно насыщенно выражает отношение поэта к «сидням», его эмоциональную оценку тенденции к окаменению. Если вновь заглянуть в будущее — к чему Рембо неизменно побуждает, — то понятие «человек-стул» приведет к сюрреалистам. И не без основания: Рембо, многое предсказавший в художественном опыте последующего столетия, предвосхитил и сюрреализм. Можно сказать, что зачатки сюрреалистической поэтики таятся в склонности Рембо (впрочем, унаследованной от романтизма) к созданию шокирующе-контрастных композиций, к соединению трудносоединимого в одном образе, вплоть до слияния разнородных элементов («человек-стул»). Однако если сюрреализм и наследовал что-то у Рембо, то лишены всякого основания претензии сюрреалистов на его поэтическое наследство, на Рембо в целом (Андре Бретон: «Рембо — сюрреалист в практике своей жизни и во всем прочем»). Накануне Парижской Коммуны поэт обогащал романтизм и реализм своими дерзкими откровениями, но не создавал образцы современного модернизма. Если бы сюрреалист и сочинил свой, сюрреалистический вариант «человека-стула», то он был бы прежде всего очищен от того социально-конкретного, сатирического содержания, которое очевидно в «Сидящих», и от авторской оценки этого содержания, оценки «крайнего идиотизма» буржуазного образа жизни, без которой бы Рембо просто-напросто не состоялся.

Однако такой вывод все же недостаточен для характеристики Рембо накануне Парижской Коммуны. Он ведь воспел богему, он сделал заявку на абсолютное освобождение от общества, от этого царства крайнего идиотизма. Рембо, повторяем, стал носителем негативной этики, выраженной им в силу особенностей темперамента и в силу законов поэтического мышления в крайне сконцентрированной и эмоционально сгущенной форме, с анархистским вызовом и демонстративной бесшабашностью. Негативизм становился «гошизмом», рвал все связи, покушался на все принятое, пристойное, поэтическое, возвышенное, а потому социально-конкретный адрес (идиотизм буржуазного существования) дополнялся социально-бесформенным раздражителем. Объектом крайнего раздражения не мог не стать — и действительно стал — такой признак традиционного, возвышенного, поэтического, каким является любовь.

Низводя носительницу любви — женщину и символ любви — Венеру до уровня карикатурного образа проститутки, Рембо посягнул и на самую любовь. Какие бы личные причины ни побудили его написать куплеты «Мои возлюбленные крошки», дело, конечно, не в тех «счетах», которые поэт сводил с невесть каким предметом его мимолетного увлечения. Рембо-поэт на мелочи не разменивался. Дело в посягательстве на святыни. Показательно, что и это стихотворение выполнено в тоне крайнего вызова, с использованием различных шокирующих эффектов, с предельным снижением, приземлением темы и в то же время ее гротескной абсолютизацией, в которой стирается личное, индивидуальное. «Мои возлюбленные крошки» в этом смысле мало чем отличаются от стихотворений «Приседания», «Сидящие» — та же открытая, безмерная ненависть, тот же сарказм, та же унификация всех «малюток», которые все на одно лицо, а лицо это уродливо, перекошено, подменено различными внешними приметами убогой красоты. Стихия прозаического, вульгарного, простецкого буквально захлестывает «высокую» тему, унижая, уничтожая и женщину, и красоту, и любовь.

В стихотворении «Семилетние поэты» Рембо писал, что «он бога не любил», но любил «он прокопченный // Народ, что в блузах шел в предместье». Однако эти люди не заняли в поэзии Рембо того места, которое можно было бы себе представить, судя по тому, как не любил он бога и «сидящих», «людей-конторок». После романтического, символического Кузнеца, героя истинного, но все же чрезмерно литературного, представители рабочих предместий появлялись в стихах Рембо очень редко, и все в литературной традиции, в традиции изображения маленьких людей, угнетенных, обиженных (вслед за «Сиротскими подарками» — «Завороженные»).

Вот почему поучительно стихотворение «Бедняки в церкви». Оно оттеняет значение того, что было создано Рембо немедленно вслед за ним, под влиянием Коммуны, значение совершенного поэтом рывка. И одновременно в немалой степени бросает свет на то, что случилось с Рембо после Коммуны. Видно, что не только женщина и любовь, но и бедные заняли свое место в том мире, который все более и более представлялся Рембо непривлекательным, убогим и косным.

Заметна, правда, разница, существенная разница. Рембо не позволяет себе издеваться над бедными так, как он издевался над «сидящими» и над «возлюбленными малютками». Рембо негодует потому, что «бедняки — в церкви», потому, что они верят в того самого бога, которого Рембо так «не любил» и от которого ничего хорошего не ожидал. Рембо возмущает смирение — что было противнее его натуре, нежели покорность?