Федя Протасов - [2]

Ответственность театра была ни с чем несравнима. Я живо помню то ощущение, с которым я и другие зрители шли на генеральную репетицию «Живого трупа». Чувство это было странное и необыкновенно волнующее. Мы шли на премьеру новой пьесы в Художественный театр, и все обычные предпремьерные ощущения были налицо: интерес к тому, что за пьесу покажет театр; предчувствия тех постановочных неожиданностей, которые готовят нам режиссеры театра-новатора, тех новых художественных наслаждений, которыми одарят нас такие артисты, как М.П. Лилина, И.М. Москвин, В.И. Качалов, К.С. Станиславский и др. Но наряду с этими ощущениями, обычными для зрителей всякой премьеры Художественного театра, было у всех другое, необычное ощущение: ведь это премьера новой пьесы Толстого — того, кто написал «Войну и мир»!

Когда зрители шли на премьеру «Ревизора» или «Грозы», они не знали, что эти пьесы станут со временем классическими, они просто шли на представление новой пьесы. Мы же шли на премьеру пьесы, которая, еще никем не виданная и даже не читанная, была уже классической в той же степени, как классичны «Ревизор» и «Гроза». Не могу передать, до чего странно было это ощущение: премьера — и не премьера, а спектакль еще никому неведомой классической пьесы!

И еще: на спектакль шли, чтобы услышать живое слово Толстого, того Толстого, который ушел из Ясной Поляны. Еще по слухам, шедшим о пьесе с 1900 г., когда весть о ней впервые проникла в печать, смутно знали, что содержание пьесы состоит в том, что отличный человек с горечью уходит из жизни, отстраняясь от среды, в которой родился и вырос. Неудивительно, что добрая половина зрителей, идя на премьеру «Живого трупа», готовилась искать в пьесе параллели к жизни и судьбе самого Толстого.

Художник В.А. Симов, писавший декорации для «Живого трупа», сделал замечательное признание: «Мой траур по Толстому выразился строгой, замкнутой печалью. Часть декораций густо впитала отклик на двойную трагическую развязку. Я не в силах был отделаться от сопоставления — Протасов ушел так же, как порывался уйти и сам Лев Николаевич (хотя по другим мотивам). Первого выдал случай, второго задержала болезнь. Дальнейший уход их явился уже окончательным. Они ценили не внешнюю обстановку, а крепкую спайку между людьми; раз не хватало единения, теряло смысл все остальное».

Старейший артист Художественного театра А.Р. Артем, игравший в пьесе роль курьера в суде, говорил мне, вздыхая: «Вот увидите, к нам придут, как в дом Толстого на панихиду: будут ходить по опустелым комнатам и искать: «Где же Толстой?», не веря, что он — в могиле».

Могут ли быть условия сложнее, ответственнее и даже опаснее тех, в которых Художественному театру приходилось показывать премьеру «Живого трупа»?

Может показаться, что я доселе много говорил о пьесе «Живой труп» — и еще не начал говорить о роли Феди Протасова. Но возвращаюсь к тому, с чего я начал, — пьеса «Живой труп» — это, прежде всего, пьеса о Феде Протасове, и все, что я говорил об особых трудностях, предстоящих театру в осуществлении этого толстовского спектакля, об особых требованиях, которые зритель предъявлял к этому спектаклю, и о надеждах, которые на него возлагались, — все это полностью относится к исполнителю роли Феди Протасова — к И.М. Москвину.

«Спектакль «Живой труп» был одним из самых замечательных в Художественном театре. Один из крупных рецензентов того времени сказал, что «об этом спектакле надо было писать золотым пером», — вспоминает один из его постановщиков — Вл.И. Немирович-Данченко. И это не было преувеличением. У меня нет этого «золотого пера», но моя память занесла этот спектакль в золотой фонд неумирающих воспоминаний, как один из лучших спектаклей, виденных мною за многие десятилетия.

Театром была найдена для пьесы Толстого простая, емкая и благородная форма. В спектакле не было никакой погони за внешним правдоподобием. Постановщиков, исполнителей и художника интересовало не то, как живут герои Толстого, а то, чем и во имя чего они живут.

Художник — из уважения к суровой простоте Толстого, из внимания к глубине его мысли — решил, по его собственным словам, «ограничиться некоторой суженностью сценической площадки и обойтись самым необходимым... все без исключения картины показать в одинаковом плане. Вместо замысловатых комбинаций из нескольких комнат в виде квартиры (так было в спектаклях «Три сестры», «Вишневый сад». — С.Д.), взять лишь две стены и направить полученный таким образом угол раструбом на зрителя... затем уже декоративным путем добиваться совершенно не похожих друг на друга настроений и мотивов».

Режиссура, в свой черед, отказалась от сложных мизансцен. Если исключить только две картины — у цыган (2-я картина) и в суде {12-я картина), — все остальные сведутся, в сущности, к одной, простейшей из простых мизансцен: люди сидят за столом или у стола и ведут разговор. То это чайный стол в буржуазной семейной квартире (1-я и 3-я картины), то чинные столы в гостиных (5-я и 8-я картины), то стол в кабинете холостяка (4-я картина}, то покрытый ковровой скатертью стол в номере меблированных комнат (6-я картина), то обеденный стол в «отдельном кабинете» трактира (7-я картина), то обеденный же стол в общей горнице трактира погрязнее и подешевле (9-я картина), то летний столик на железных ножках на веранде (10-я картина), то, наконец, письменный стол судебного следователя (11-я картина) — все столы, столы, столы! Все разговоры, беседы, объяснения, споры, переговоры, рассказы, допросы происходят вокруг того или иного стола.