Фатальные стратегии - [66]

Сегодня, разыграв все как способ производства и исчерпав иллюзию, мы столкнулись со способом появления и исчезновения без какого-либо церемониального контроля [maîtrise]. Наша эпоха отказалась от престижа появления и исчезновения и одновременно от искусственности и жертвенности – единственное, что обеспечивало суверенность. Весь порядок производства направлен на то, чтобы сделать невозможным порядок появления вещей, чтобы помешать им возникать внезапно, еще до того, как они приобретают право и смысл, причину и цель. Возникать прежде, чем произойти. Тем не менее они все же возникают: под видом (или под маской) чистой кажимости. Эта чистая кажимость может приобрести вид даже банальности, и тогда она вновь станет судьбой, то есть способом одновременного появления и исчезновения.

Чтобы оправдать появление, сегодня мы все сводим к энергии производства, энергии импульса [pulsionnelle], – даже смерть мы сводим к влечению [pulsion] к смерти. Но поиск контроля [maîtrise] над способом исчезновения является противоположностью влечению к смерти, он не имеет с ним ничего общего.

Фундаментальность судьбы заключается не в том, чтобы, как в это верят, существовать и сохраняться [survivre], а в том, чтобы появляться и исчезать. Лишь это нас соблазняет и завораживает. Лишь здесь существуют сцена и церемониал. Не стоит верить, будто случай ответствен за появление и исчезновение вещей, а наша задача в том, чтобы заставлять их оставаться и придавать им смысл. Случай вовсе неспособен привести к сцене, где вещи могли бы позволить себе роскошь исчезновения: случай способен привести лишь к статистическому истреблению. Случай вовсе не способен что-то явить: чтобы что-то действительно возникло, появилось в царстве кажимостей, нужен соблазн. Чтобы что-то действительно исчезло, разрешилось в своей кажимости, нужен церемониал метаморфозы.

Пекинская опера: весь китайский театр, либо в батальных, либо в любовных эпизодах, либо в игре символов и орифламм,[133] является инсценировкой дуальной грациозности тел, жестов, голосов, движений, постоянным переплетением на минимальной дистанции раздвоения. Тела являются подвижными акробатическими зеркалами друг друга. Наряды, украшения, веера едва избегают друг друга в спиральном танце, даже предметы вооружения не соприкасаются друг с другом, они избегают друг друга, неистово очерчивая непреодолимое пустое пространство (мрачное пространство в эпизоде поединка, соблазнительное или батальное в любовных или военных эпизодах, водное пространство в эпизоде с перевозчиком, где все пространство реки физически читается в парном волнообразном движении двух тел – перевозчика и девушки, – удаленных друг от друга длинной невидимой лодки, голоса и тела чередуются в дуальности, где отражается без участия чего-либо еще, кроме церемониального пространства их расположения вся опасность переправы). Ничто так не красиво, как эта ночная дуальность, где тела пытаются встретится друг с другом, но не встречаются, точно и неистово очерчивая пустое пространство темноты, делая осязаемыми мрак, который их разделяет, и соучастие, которое их объединяет, и возникает из обратимости каждого их жеста.

Все упорядоченно: грациозность, уклонение, приближение, удаление, противостояние, исступленное кружение тел, их внезапная недвижимость, ничто не оставлено разгулу или импровизации, все связано, но вовсе не смыслом, – кажимостями. Совершенство на сцене достигается тогда, когда обнаруживается эта изумительная подвижность, эта воздушная легкость, эта грациозность кажимостей, в которой тела связываются между собой безо всяких усилий. У животного – и прежде всего у животного – грациозность является суверенной связанностью движения и тела. В китайском театре она освобождает знаки от всякой весомости, благодаря чему они могут играть в безграничной подвижности и даже достигать кульминации в абсолютной неподвижности, когда пространство застывает в беспомощности, на вершине переплетения двух дуальных сил.

Бои разыгрываются не как столкновения и не как соотношение сил, а как стратагемы, то есть агонистические иллюстрации хитрости, не-прямого насилия, параллельной и подвижной стратегии. Каждое тело раздваивает движение другого, выступает как ложная цель, где другой, в ошеломлении, не находит ничего, кроме пустоты. Каждый побеждает благодаря кажимости, отсылая другому кажимость своей силы. Но каждый знает, что победа не окончательна, потому что ту мертвую точку, вокруг которой движется бой, никто никогда не займет. Стремление ее занять, стремление занять пустое место стратагемы (так же как стремление присвоить пустую суть истины) – это безумие, это абсолютное непонимание мира как игры и церемонии.

Тем не менее именно это и делает наш западный театр, когда он подменяет всегда дуальную обратимость тел и жестов на спекулятивное зеркало психологии. Тела и знаки в нем сталкиваются, потому что они потеряли свою церемониальную ауру (Беньямин). Различие ощущается даже в перемещении толп и масс: если в западном пространстве метро, города, рынка люди сталкиваются друг с другом, борются за пространство или, в лучшем случае, избегают траектории другого в агрессивной скученности, то толпа на Востоке или на арабском рынке знает как перемещаться иначе, она передвигается с уважительным предчувствием (или предупредительностью), даже в ограниченном пространстве выбирая те промежутки, о которых говорил еще мясник