Фантастика и футурология. Книга 2 - [203]

Джеймс Блиш (под псевдонимом «Уильям Атхелинг-мл.»), между прочим, разбирает и собственный роман «Дело совести». Он пытается понять, благодаря каким особенностям фантастические произведения Дж. Оруэлла, Ф. Верфеля, О. Хаксли выбрались из «гетто» на волю, то есть были замечены широкой литературной публикой, и приходит к выводу, что причиной тому всегда проблемная содержательность произведения, то есть форма свойственного литературе вмешательства в сферу проблем исторического времени, или так называемые «вечные проблемы» (индивидуум и государство, власть, бессмертие etc.). Я лично считаю, что так оно и есть, но Блиш не замечает того факта, что каждый из названных им писателей был в фантастике пришельцем извне, ведь каждый писал «нормальную» беллетристику и уже потому мог рассчитывать на внимание «нормальной» публики и критики. О том, что одни только слова «научная фантастика», помещенные на обложке, отвращают от книги множество читателей обычной литературы, оба автора — Блиш и Найт — прекрасно знают (и сокрушаются над этим). Впрочем, их замечания, проповеди и приманки, направленные на подъем уровня научной фантастики, практически никак не влияют на ее положение на рынке. Как просвещеннейшим представителям профессиональной среды, им свойственен большой объективизм; Блиш сетует на то, что хоть и опубликовал на протяжении двадцати лет произведения общим тиражом почти пять миллионов экземпляров, он за все это время получил от читателей неполных шестьдесят писем, причем четыре пятых из них содержали упреки относительно того, что данный текст задел религиозные, политические или моральные убеждения читателей. Рассудительной критики, добавляет он, можно ожидать только от англичан, поскольку в США разумных рецензентов нет вообще. Такое положение, сдается мне, совершенно нормально в кругу литературы, на которую смотрят как на преходящую вкусовщину; точно так же не могут рассчитывать на почтовый обмен мыслями и оценку хозяева луна-парков, авторы бульварных романов или изготовители безделушек (разве что эти безделушки скверно работают, но тогда речь уже идет о претензиях именно такого рода, о котором упоминает Блиш). Как я убедился, читая признания юных авторов научной фантастики, публикуемые в любительских журналах, среда профессионалов охотно оказывает начинающим помощь, критикуя его писательские начинания, но эта критика конформистская по определению. Она явно предполагает необходимость упредить требования издателя, то есть такое положение, когда отношения между автором и издательством аналогичны взаимоотношениям ремесленника и клиента, считается в кругу профессионалов совершенно нормальным. Важно не то, хорошей или плохой литературой является некий текст, а то, можно ли его продать. Специализация зашла так далеко, что писать приходится «под» конкретных издателей; например, существуют рецепты, позволяющие поместить произведение в журнале «Аналог» Дж. Кэмпбелла, отца и патрона «технологической» научной фантастики. Здесь метафизическая и эротическая тематика принципиально исключена. Другой многолетний издатель журнала (Гораций Голд из ежемесячника «Галакси») втолковывает своим авторам, мол, нельзя же предавать гласности новеллы, способные оскорбить чувства или убеждения пользователей. Ведь «Галакси», — говорил он, — семейный журнал!

В любительском «Science Fiction Review» весны 1970 года некий начинающий автор описывает перипетии своего первого романа. Оцененный фантастами с самыми громкими именами как не представляющий интереса, роман сразу после этого был закуплен английским издателем. А те, кто заявлял, будто произведение ничего не стоит, пояснили в свое оправдание, что имели в виду публикацию только в Штатах и не видели «конкретного адресата», то есть редактора, который был бы склонен текст купить. Как видим, автор научной фантастики — не кто иной, как работник сферы услуг, выполняющий заказы;ы о том, чтобы навязывать собственные концепции, нет речи; правда, это состояние прекрасной адаптированности, напоминающее идеальную подгонку систем в борьбе за выживание к окружению, но оно отнюдь не способствует возникновению литературных и интеллектуальных ценностей.

Ежи Яжембский Забавы и обязанности научной фантастики

Наверняка мало кто из любителей творчества Лема, если его спросить о самом мощном (по объему) произведении писателя, вспомнит о «Фантастике и футурологии». Эта книга, впервые изданная в 1970 г., сегодня остается на обочине широких дискуссий, в которых обсуждаются другие эссе Лема, и не может сравниться популярностью с «Суммой технологии» или «Философией случайности». Тем не менее произведение, о котором идет речь, является очередной поразительной попыткой «охвата всего» — на этот раз в области литературы и литературного прогнозирования будущего, и стоит в нее вчитываться хотя бы потому, что она широко знакомит нас с творческим самоутверждением и позитивной программой одного из неоспоримых классиков научно-фантастической литературы в масштабе планеты, будучи как теорией, так и критикой жанра. Пересказывать в послесловии эту мощную книгу не имеет смысла. Я хотел бы отметить здесь то, что является в «Фантастике и футурологии» характерным, и то, чем она отличается от нормы, что определяет оригинальность произведения и автора.