Фантастика и футурология. Книга 2 - [200]

В этом смысле рассказ Дорман «скособочен». С. Дилэни в рассказе «Ай и Гоморра» рисует будущее, в котором в качестве космонавтов используют кастратов (кандидатов стерилизуют, поскольку космическая радиация нарушила бы их наследственность) и «фрельки», женщин, которые космонавтам платят за сексуальные контакты, стремятся заполучить себе в партнеры этих представителей «третьего пола», «вечных юношей» («фрельки» — от free-fall — речь идет о связи профессии космонавта с отсутствием тяготения и свободным падением тел). Задумка преднамеренно шокирующая (космонавт-проститутка), веристически пустая и демонстрирует интерес ко всяким аномалиям, которыми научная фантастика явно заражается от «нормальной» литературы. «Иуда» Дж. Браннера — это рассказ о человеке, который в цивилизации, поклоняющейся «Роботу-Богу», совершает на него покушение («лазерное»); наложение схемы доминанты Бога по отношению к людям на схему отношения робота к человеку вполне явно богохульственно по отношению к религии, а значит, и здесь уже цензурный барьер нарушен. Новелла заслуживает упоминания только как показатель этого упадка: она представляет собою продолжение старого в научной фантастике мотива о жреческой касте, «искусственными чудесами» удерживающей плебс в повиновении. Браннеровским нововведением надо считать то, что священники в его новелле искренне верят в божественность Робота. Трудно сказать, который из двух вариантов таким образом трактуемого «религиеведения» более примитивен. «Мародер в городе на краю мира» Харлана Эллисона — это фантазия на тему Джека Потрошителя, которого путешественник во времени вырвал из его эпохи, и теперь он, попав в город будущего, кромсает, как ему и положено, всех подряд. Надо признать удачными попытки интроспективного исследования психики этого «Lustmördera» («страстного убийцы»), особенно в части проникновения в его мотивационные механизмы, ибо чудовище убивает женщин и глумится над их телами за то, что они эротически привлекают его, так что он «наказывает» их за «сексуальность». Увы, этот очень длинный рассказ совершенно напрасно встроен в фантастический мотив («путешествие во времени») и перенасыщен весьма скрупулезными описаниями кровавой резни, изобилующими плюс ко всему латинской анатомической терминологией. Тут мы имеем дело с таким типом «эскалации действий», который фактически приводит к инфляции, чего научная фантастика, увы, не понимает; поскольку духовная жуть «Lustmördera», несмотря на то что в соответствующей трактовке она представляет собой действительно монструализованную экспрессию тенденции, содержащейся во всей культуре, а не только в нем (как противостояние на оси «возвышенность — низость» с полярно подставленными понятиями «бесполость» и «генитальность»), вовсе не требует для проявления такой соответственности ни резни, ни машин времени. Точно так же уже упоминавшийся нами «Снег» Достоевского ничего бы не выиграл, а только обеднился бы, если б в него вклинить описание того, что выделывает клиент с проституткой, поскольку важна только психология акта. В «Вере наших отцов» Ф. Дик описывает коммунистический Китай, в котором, примешивая галлюциногены к воде и пище, поддерживают монолитность государства. Великий Кормчий, постоянно появляющийся на экранах телевизоров, выглядит Отцом Народа только потому, что зрители пребывают под влиянием этих средств, а тот, кто примет препарат, снимающий галлюцинации, обнаруживает на экране уродца или странного робота, а то и «нечто рыбообразное». Тот факт, что в этих случаях зрители видят не какую-то единую фигуру, а почти перед каждым возникает другая, и является тем типичным приемом, которым Дик с удовольствием пользуется, чтобы расщеплять единую реальность на не складывающиеся в общее целое куски, приводя тем самым в отчаяние и замешательство и героев, и читателя. Из новеллы ничего не следует, кроме разве что этого странного замешательства, частично непреднамеренного, а вызванного наложением на «китайскую реальность» политических схем, типичных для США (в виде кампаний телевизионных политиков и пр.). Каждой из тридцати трех новелл антологии их авторы предпослали краткий комментарий.

Из комментариев следует, что: а) многим произведениям не нашлось места в научно-фантастических журналах и в антологии их напечатали впервые; б) авторы почти всегда хотят что-то своими произведениями сообщить, причем это «что-то» — символ или аллегория, образное сокращение, спародированный достойный уважения мотив, — но не намеренно прогностическая или веристическая суть; с) авторы алкают признания как литераторы, а не фантасты. Сравнение этих новелл с произведениями пятидесятых и даже шестидесятых годов показывает, что с литературной точки зрения они действительно в среднем качественнее и оперируют технологиями повествования, ранее в научной фантастике не встречавшимися. Но опять, к несчастью, приходится констатировать: то, что уже перестало быть кропотливой научной фантастикой, еще в большинстве случаев не сделалось просто хорошей литературой. Ибо задачи, которые эти тексты пытаются решить, ведущие представители мировой культуры считают в принципе анахронизмами (например, моральная аллегория, сказочная притча, дидактическое нравоучение и т. п.). К тому же немногочисленные тексты типа «предостерегающего прогноза», к сожалению, наивны, как и ранее. Такова новелла Джона Т. Слейдека «Счастливое потомство», в которой показан мир «кошмара биотехнической заласканности». Все делают машины, приглядывающие за каждым живущим, чтобы он, упаси боже, не причинил себе ни малейшего вреда; нельзя купаться, так как это грозит опасностью утонуть, нельзя пить молоко прямо из-под коровы, потому что оно не стерильно, а того, кто пытается нарушить запрет, бьют током, обеззараживают и укладывают в постель, вдоль и поперек стерилизованного; поучают вредности обжорства, демонстрируя двухсоткилограммовых толстяков, умирающих на глазах «обучаемого». Все это — экстраполяция путем столь примитивной крайности, что она может быть продемонстрирована только в виде гротеска (а ведь Слейдек намерен дать произведение реалистическое). Как видим, изменения, происходящие в научной фантастике, направлены не на ее интеллектуальное дозревание, а лишь на подражание наиболее прогрессивной в литературном смысле технике; роман-новелла Ф. Фармера «Пассажиры с пурпурной карточкой» целиком опирается на парадигму «Улисса» и поэтому, учитывая время создания «Улисса», просто-напросто анахроничен. В лучшем случае можно бы сказать, что самая амбициозная научная фантастика пытается сократить свою литературно-художественную косность, в результате чего несколько приближается к литературе, но в то же время теряет множество присущих ей собственных возможностей.