Фантастика и футурология. Книга 1 - [39]

Но эти чисто познавательные проблемы не представляют для нас особого интереса, так как не в традициях фантастической литературы энергично затушевывать собственные смысловые структуры. Научно-фантастические структуры обладают внутренним смыслом, определяемым законами указанных онтологий; кроме этого, у них есть общий смысл, образующийся вовне за счет конфронтации с реальным миром; этот смысл играет положительную или отрицательную роль, имеется в виду укрепление или ослабление параметров конструируемого мира в соответствии с пониманием и подключением параметров реального мира. Можно, впрочем, осуществлять конструирование научно-фантастического произведения двумя путями. Так в сказке: стохастических параметров она лишена, а параметры детерминизма подвергнуты «оптимистическим ограничениям». В сказке не только ничего не происходит случайно, но даже то, что происходит, должно способствовать добру (однако ее универсум мог бы быть миром торжествующего зла, но такая возможность лишь временами допускается в литературе фэнтези).

В фантастике работа писателя — это создание крепкого целого; это объясняет, почему, например, нет таких произведений об ужасном, которые ограничивались бы демонстрацией тайн как крайних статистических флюктуаций (на улице встречаются только одноглазые). По схемам фэнтези и хоррора читатель должен разобраться в явлениях, существующих в едином онтологическом порядке. Этот порядок может быть контрэмпирическим, как в новелле о вурдалаках. Но он должен быть единым. В противном случае беспомощность читателя может вызвать у него отрицательное отношение к произведению в целом, он почувствует себя просто одураченным. Если объяснять необычные явления эмпирическим способом, то мы получим научную фантастику; если «спиритически», а шире — контрэмпирически, то мы будем иметь дело с фэнтези или литературой ужасов, причем между научной фантастикой и фэнтези произведениям «позволено» колебаться. Позволено потому, что в фантастике, именуемой научной, гипотезы, на которых строится произведение, бывают настолько «притянутыми за уши», что переходят в состояние фантастичности уже совершенно контрэмпирической. В этом случае обычно не говорят: «Что за чушь, ее только в корзину выбросить», но если текст представляет хоть какую-то эстетическую ценность, говорят: «Это не научная фантастика, это фэнтези». Однако продемонстрировать указанные нами крайние отклонения от средней нормы явлений и не объяснить их ни по образцу научной фантастики, ни сказки, ни литературы ужасов — значит поломать все схемы фантастики, «уклониться от всеобщей ответственности», попробовать выйти сухим из воды, а именно этого авторам делать и не полагается.

Зато им можно позволить себе двойную интерпретацию произведений. Тогда читатель располагает двумя ключами гетерогенных порядков, одинаково открывающих замки смысловых значений текстов. Но лишь один ключ дает связное целое, другой разделяет текст на отдельные фрагменты, соединенные друг с другом чисто случайно. Эта неуравновешенность (здесь — распад, там — целое) вызывает неустойчивую реакцию читателя при выборе решения, которое должно установить, что, собственно, произошло и что бы это значило. Тогда внутри нашего разума даже происходит столкновение взаимоисключающих интерпретаций. В пользу той, которая дана в «сверхъестественном», например, «спиритическом» смысле, говорит ее надежная связность, а в пользу той, которая дана в эмпирическом смысле, высказывается ее правдоподобность, соответствие здравому рассудку, хотя ее выбор приводит к распаду произведения на несвязные фрагменты. Вот два примера подобных произведений:

1. В новелле У.У. Джекобса «Обезьянья лапа» представлена классическая сказочная ситуация трех желаний, которые можно загадать. В сказочном образце у данной ситуации отсутствует альтернатива повествованию; то, что происходит в сказке в результате выражения желания, безусловно, контрэмпирично (например, в одном из вариантов сказки выражение желания съесть колбасу приводит к ее волшебному немедленному появлению; из-за того, что кто-то еще высказывает второе желание, колбаса прирастает к носу того, кто выразил первое, и т. п.). У Джекобса по-другому. Двое пожилых людей могут высказать три желания; для осуществления этих желаний у них имеется амулет в виде высушенной обезьяньей лапки. Сначала они хотят денег и их получают, хотя это страховка за смерть сына, погибшего на следующий день на заводе. Тогда они желают его возвращения, и темной ночью кто-то начинает стучаться в их дом. Испугавшись, они уже хотят только одного: чтобы тот, кто ломится к ним в дверь (сын, восставший из гроба?), исчез. Так оно и происходит. В «спиритическом» смысле сохранена целостность повествования: обезьянья лапа — это магически правдивый объект; желания исполняются, хотя как злая насмешка: получение денег соединяется со смертью сына стариков, сын возвращается, но как загробный дух, и т. п. В эмпирическом плане, который здесь тоже допустим, интерпретация звучит иначе: амулет ничего не значит, сын погиб из-за чистой случайности, также совершенно случайно после выражения последнего желания кто-то ночью стучался в дом, а потом ушел. Можно и так толковать события, но тогда не получится стройного и цельного повествования, которое превратится в случайную цепь каузально не связанных происшествий. Такая серия не имеет никакого цельного смыслового значения.