Фантастика 1968 - [112]

Очевидно, дело все-таки в эпитете «философский», который, несомненно, применим к роману Веркора. Сам Веркор считает, что фантастический прием нужен ему для того, чтобы пробить брешь в привычном круге читательских представлений, «а через эту брешь добиться нового видения вещей» [26].

Но ведь это и есть главная — вероятно, даже надо сказать, единственная — задача фантастики. Иначе что же получается: если писатель борется с помощью фантастики за решение больших философских проблем, то обращение к ним выводит автоматически его за рамки фантастического жанра? Вот здесь-то и проявляется ограниченность наиболее распространенного толкования «научной фантастики». Книги, которые должны были бы занять достойное место в фантастической литературе, оказываются вообще за ее пределами.

Вот еще пример: «Туннель» Бернгарда Келлермана. «Туннель» тоже не фигурирует в списках фантастической литературы. Но ведь это же, несомненно, научная и даже научно-техническая утопия, распространенный в фантастике жанр. Что мешает отнести этот роман к ней? Видимо, опять-таки соображения о том, что в романе Келлермана — широкий социальный фон, точно очерченные образы, не уступающие его героям из нефантастических книг, — словом, то, чего мы не привыкли видеть в обыденной «научной» фантастике. Примерно то же можно сказать об антифашистской утопии Синклера Льюиса «У нас это невозможно».

Еще пример — из советской литературы — «Бегство мистера Мак-Кинли» Леонида Леонова. За исключением статьи И.Роднянской, ни в одном обзоре успехов советской фантастики последнего десятилетия я не нашел даже упоминания об этом политическом памфлете, написанном по всем правилам научно-фантастического жанра. Чего стоит один «коллоидальный газ», например!

Может быть, само имя Леонова препятствует? Леонов и научная фантастика, совместимые ли это понятия? Но вспомним «Дорогу на океан», вспомним романтическую утопию в лирических отступлениях этого романа, вспомним великолепный образ Океана — вместилища будущего, которым освящены и осмыслены поступки наших современников, строящих это будущее. Леонов, например, предсказал полет космонавтов, хотя его утопия, конечно, отмечена печатью сурового предвоенного десятилетия.

Остается предположить, что отнести «Бегство мистера Мак-Кинли» к фантастике опять-таки препятствует непривычный в этом виде литературы психологизм, близкий к Достоевскому.

Все это наводит на такое соображение: не слишком ли мы занаучили нашу бедную фантастику, ограничивая «Человеком-амфибией» ее воздействие на литературу? Не превратили ли мы сами ее в некий клуб для избранных, куда закрыт доступ высшему литературному обществу? Не скучно ли танцевать в таком клубе одним научным Золушкам без изящных принцев?

Конечно, роль и место фантастического элемента в произведении различны. Все зависит от того, насколько органично такой элемент входит в художественную ткань произведения. Это, собственно говоря, и определяет: признавать данное произведение фантастикой или не признавать.

Сравним с этой целью два произведения, в которых собственно фантастический элемент не очень велик, но одно из которых целиком принадлежит к данному жанру литературы, а второе столь же бесспорно не принадлежит.; Сначала речь пойдет о рассказе «Калейдоскоп» Рэя Брэдбери, на мой взгляд, одном из лучших рассказов одного из лучших современных писателей Америки. Книги Р.Брэдбери включили в себя такой огромный комплекс идей, мыслей, настроений, сомнений, споров и радостей современной Америки, что ему может позавидовать любой самый вдумчивый наблюдатель общественных нравов.

При всем том действие его рассказов чаще всего происходит вовсе не в сегодняшней Америке, а или в более или менее отдаленном будущем, либо вообще вне Земли. Он признанный стилист (его отрывки входят в хрестоматии по английскому языку), вдумчивый психолог, тонкий лирик. Возникает вопрос: а зачем ему нужны все эти Марсы и Фаренгейты, занялся бы себе «серьезной» литературой. Но очевидно, фантастика раскрывает перед писателем такие возможности, которых нет у других жанров.

Сюжет «Калейдоскопа» несложен и раскрыт в двух начальных фразах: «От первого же толчка ракета раскрылась сбоку, точно вспоротая гигантским консервным ножом. Людей выбросило в пустоту, и они рассыпались, извиваясь, точно десяток серебристых рыбешек…» Они все живы и до поры до времени невредимы. Но надежды на спасение никакой. Обреченные космонавты точно стекляшки в гигантском калейдоскопе разлетаются в разные стороны. У них работает радиосвязь, и они могут обмениваться впечатлениями друг с другом — это все, что им осталось.

О чем рассказ? О завоевании космического пространства? Об очередном приключении покорителей космоса (распространенная, едва ли не лидирующая тема в фантастике)?

Нет. Это произведение об отчужденности, о воистину страшном одиночестве людей. Оно, это одиночество, шло за ними из того общества, из которого космонавты вышли сами. Они в общем-то неплохие парни, и, если бы была возможность, не бросили бы друг друга на произвол судьбы. Но, очутившись в безвыходном положении, они оказались наедине с собой. Они уже не могут рассчитывать на поддержку, хотя бы только моральную, товарищей, это чужие люди, не способные понять друг друга. Больше того: «- О чем бишь мы толковали, Холлис? — продолжал Эплгейт. — А, да, вспомнил. Тебя я тоже ненавижу. Да ты и сам это знаешь. Давным-давно знаешь… Это я тебя провалил, когда ты пять лет назад добивался места в Ракетной компании…» Правда, в последние минуты человечность все же берет верх, и они находят достойные слова для прощания, но сути дела это не меняет, каждый умирает в одиночку, как и жил. Последние мысли Холлиса — о бесцельно прожитой жизни, о том, что от него не было никому никакой пользы, о том, что уже ничего не успеть, ничего не поправить. Он мечтает хотя бы о том, чтобы пепел его, сгоревшего в атмосфере, пусть малой щепоткой упал бы на земные поля.