Фантастика 1968 - [104]

. Доминиго Гонзалес, рассказывая о своем полете на Луну, не забывает, что расстояние далекое, и птицам надо будет по дороге отдохнуть. Для привала он находит удивительно удачное место — тот пункт между Землей и Луной, где притяжение их уравновешивается, так что птицы могут висеть без всякой материальной поддержки, «как рыбы в спокойной воде». Выбор этого пункта, кстати говоря, показался бы не только правдоподобным, но и научным еще в XIX веке.

Подобную точку пространства (единственную, как ему кажется, где возникает невесомость) проходят герои романа Жюля Верна «С Земли на Луну».

Фантастика всегда находится где-то на грани между верой и неверием. Это главное, что ее отличает, и подобная — иногда почти неразличимая — грань обязательно где-то в ней есть. Благодаря присутствию этой грани мы и воспринимаем то или иное произведение как фантастическое.

Даже в новейших научных теориях фантастика зачастую стремится отыскать не только источники веры, но и неверия. Она берет положения вероятные. Но из них предпочитает наименее вероятные.

Так, Герберт Уэллс в «Машине времени» сделал несколько ламаркистских допущений, так как механизм наследственности в те годы был, несмотря на появление работ Вейсмана (1882), недостаточно ясен, а главное — совершенно неизвестен читателю. И можно было предположить, что в определенных узких пределах Ламарк был прав [14]. Идея эта была общепринятой среди ранних дарвинистов, за нее стоял, в частности, К.А.Тимирязев [15], но она была при этом не более чем гипотеза.

Место этой грани, однако, не обозначено. Мы не только по-разному в разное время представляем себе вероятное и невероятное — самая мера того и другого непрерывно меняется. От эпохи к эпохе она иная. Ее всякий раз приходится искать заново, и поиски эти бесконечны. И хотя сама по себе грань между верой и неверием обязательна для фантастики, грань эта все время сдвигается — иногда в сторону веры, иногда в сторону неверия.

Этим в основном определяется художественная природа той или иной фантастической вещи.

Фантастика всегда переходит предел привычного, но переход этот бывает порой более, порой менее резок.

Иногда фантасту достаточно, чтобы рядом были обычное и необычное. Птица — но необычной породы. Привычный шар — и необычная конструкция.

Иногда же, когда эпоха заставляет эту грань сдвинуться в сторону неверия, фантаст ищет уже не меру обычного и необычного, а необычного и невероятного. В этом случае фантастика по-прежнему требует нашей веры. И мы верим в рассказанное, но как верят в чудо. И еще верим потому, что нам хорошо рассказали. Мы верим художнику — не очевидцу. Этот художник, поскольку он желает оставаться фантастом, не упустит случая воспользоваться не только нашей верой, но и нашим сомнением. Может быть, ему даже больше нужно наше сомнение, чем вера.

Между фантастикой и мифом нет Китайской стены. Миф был исходным материалом фантастики, поэтому многие их приемы одни и те же. Они не раз вызывают в душе человека одни и те же движения. Но из мифа лишь тогда вырастает фантастика, когда, хотя бы в зачаточной форме, открывается мифичность описанного. Когда есть почва для сомнения. Когда рядом с трагическим Веллерофонтом может появиться насмешник Тригей [16].

Миф лишь по прошествии многих веков начинает выступать в своих эстетических свойствах — для современников, как известно, он имеет практический смысл. Фантастика же с самого своего возникновения — явление эстетическое. Она в качестве такового и является на свет рядом с прежними верованиями.

Миф требует веры и не допускает сомнения. Фантастика заставляет в себя верить, чтобы научить сомневаться.

«Илиада», при всей своей, в бытовом смысле слова, фантастичности — никак не фантастика. Равным образом никак не фантастика библия. Для своего времени это были, если угодно, произведения реалистические — чем крепче вера, тем реальнее боги. Они не стали фантастикой и для нас, хотя нам ясна фантастичность изображенных в них ситуаций. Они не являются фантастикой в эстетическом смысле — в них нет той двойственности, которая присуща фантастике.

Средние века не создали фантастики. Протоколы судов, выносивших приговоры «ведьмам» и «колдунам», — это юридические документы, а не произведения фантастики. Свидетельства об эпидемиях ведьмовства, захватывавших в XV и XVI веках весь христианский мир, тоже не фантастика, — это документы социальной психологии и той части психиатрии, которая занимается массовыми психозами.

Наука никак не подрывала в сознании средневекового человека его предрассудков — напротив, он и заставлял науку служить своим предрассудкам. «В средние века народ, видя где-либо большую умственную мощь, всегда приписывал ее союзу с дьяволом, и Альберт Великий, Раймонд Луллий, Теофрас Парацельс, Агриппа Неттесгеймский и в Англии Роджер Бэкон слыли чародеями, чернокнижниками и заклинателями дьявола», — пишет Генрих Гейне в «Романтической школе».

Человек средневековья, не задумываясь, согласился бы с фразой: «Наука творит чудеса».

В подобные чудеса верили так крепко, что, когда в 374 году в Византии были предприняты преследования против чародеев, прежде всего были арестованы все образованные люди, и всякий имевший хоть небольшую библиотеку торопился ее сжечь.