Фабула и сюжет - [18]

Но кто же более всего

С Натальей Павловной смеялся?

Не угадать вам. Почему ж?

Муж? - Как не так! совсем не муж.

Он очень этим оскорблялся,

Он говорил, что граф дурак,

Молокосос; что если так,

То графа он визжать заставит,

Что псами он его затравит.

Смеялся Лидин, их сосед,

Помещик двадцати трех лет.

* * *

Теперь мы можем справедливо

Сказать, что в наши времена

Супругу верная жена,

Друзья мои, совсем не диво.

5. Наличие в художественном произведении разной сложности вне текстуальных приемов соответствует наличию разных уровней сложности материала, обрабатываемых с их помощью. Обычно когда говорят о системе приемов, то имеют в виду приемы не всей «структуры», а только какого-то одного уровня (гораздо реже двух-трех). Когда же исследователи говорят о стуктуре в целом, то они избегают перечислений не только составляющих ее приемов, но даже и самих уровней. Называя два-три, они предоставляют читателям право самим дорисовать картину исследуемой структуры. И в этом, конечно, правы - даже перечисление, хотя бы одних только уровней обработки внетекстового материала, невозможно из-за их потенциально большого числа, субъективности выявления и расплывчатости терминологии.

6. Если сюжет является содержанием, складывающимся из содержания реконструируемого материала, сопряженного со смыслом увиденной системы приемов, то композиция есть сама эта система. А так как и сама композиция может рассматриваться как один из приемов «обработки материала», то она может рассматриваться и как элемент собственной системы.

7. Поскольку разные читатели усматривают в художественных произведениях разные приемы, то и их представления о композиции какого-то определенного произведения будут отличаться друг от друга.

8. Термины: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка - позволяют фиксировать своеобразие приемов только композиционного уровня. Говорить же о системах, складывающихся из приемов других уровней, трудно, так как соответствующие координатные сетки, которые были бы общеприняты или общеизвестны, еще не разработаны.

Впрочем, на уровне нижних (глубинных) слоев материала - языка - лингвистами такие «сетки» разработаны, но они не фиксируют художественный результат общения читателя с книгой. Шкловский (1982): «И как бы мы ни подсчитывали слова и буквы, если мы не видим в этом споре [ романа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» с Библией - В.Б.] мысли, борьбу, которая подходит к краю ковра, то мы не поймем искусства.

Надо считать. Это делают структуралисты. Перед этим надо читать».

Архитектор, работая над зданием, мыслит не кирпичами, хотя свой замысел он исполняет в кирпиче, который можно пересчитать и строго зафиксировать их размеры, варьирование кладки и отклонение в форме (в отдельных случаях зодчие для воплощения замысла изобретают для отдельных отделочных кирпичей особую конфигурацию). Но рассмотрение выстроенного здания как результата составления кирпичей не приведет нас к в и дению его архитектурных достоинств. Кирпич как материал растворяется в стене, стена в объемах помещений, помещения в объеме здания.

Любая грамматическая форма словесного произведения искусства фиксируется в сетке грамматических координат, но объяснение ее выбора из числа возможных вариантов можно найти только на более высоком уровне. Но для текстологов подобные фиксации и подсчеты важны, также как, например, для архитекторов-реставраторов - знание особенностей кладки, размеров кирпичей и даже их точного количества в том или ином памятнике архитектуры.

* * *

Post scriptum. Вместо задания для самопроверки - несколько слов о «Психологии искусства» Выготского. Первоначально планировалось включить разбор ее содержания в один из экзерсисов, но по ходу работы планы изменились. Если же читатель решит продолжить свое самообразование и прочитать или перечитать ее, то следует иметь в виду, что фраза: «Это новое, что автор считает принадлежащим ему в книге, конечно, нуждается в проверке и критике, в испытании мыслью и фактами», - была написана психологом не только для риторического украшения своей работы.

С книгой «Психология искусства» мне пришлось работать, как и со многими другими, в “Ленинской” библиотеке. Брал я ее в подсобном фонде, и всегда мне попадался экземпляр с инвентарным номером 64241, который во многих местах был более или менее варварски исчерчен предыдущими читателями. Но в главе VII, посвященной анализу рассказа И. А. Бунина «Легкое дыхание», вместо самоуверенного отчеркивания абзацев разнокалиберными карандашами и ручками я встретил пометки только одного типа - они были писаны на верхних и боковых полях очень аккуратно: мелким почерком, остро отточенным карандашом.

Рядом с текстом Выготского на стр.198: «В самой фабуле этого рассказа нет решительно ни одной светлой черты», - анонимным оппонентом было написано: “Это оценка материала с т[очки] з[рения] Выготского, но не Бунина.” - И добавлено: “Здесь насилие над текстом и читательским восприятием”.

Подобными комментариями сопровождались и рассмотрение Выготским сюжета, и изложение толкования бунинского рассказа. Причем если Выготский рассматривает механизм воздействия художественного произведения на читателя, то его карандашный оппонент ратует за установление единственно «правильного» анализа и толкования, видимо, любимого рассказа.