Фабула и сюжет - [10]

Принято считать, что подобно краске в живописи, камню в скульптуре, звуку в музыке, материалом литературы является язык. Именно с помощью этого материала в литературе «воссоздается окружающая действительность» (Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста.- М.,1972.- С.18).

Выготский же под материалом понимал и саму воссоздаваемую окружающую действительность.

Такое понимание близко к содержанию этого термина в формальной школе 20-х годов. Отличие, а оно оказалось существенным, заключается в той функции, которая признавалась Выготским за материалом. Предлагая рассматривать всякое художественное произведение как систему раздражителей, сознательно и бессознательно организованных с таким расчетом, чтобы вызвать эстетическую реакцию, он отнес раздражители к материалу, а систему к его форме организации. «Два основных понятия, с которыми приходится иметь дело при анализе структуры какого-нибудь рассказа, всего удобнее обозначить, как это обычно делается, как материал и форму этого рассказа. Под материалом, как мы уже говорили, следует разуметь все то, что поэт взял как готовое - житейские отношения, истории, случаи, бытовую обстановку, характеры, все то, что существовало до рассказа и может существовать вне и независимо от этого рассказа, если это толково и связно пересказать своими словами. Расположение этого материала по законам художественного построения следует называть в точном смысле этого слова формой этого произведения».

Такое понимание материала не было усвоено, видимо, потому, что в тексте прежде всего видны слова, но никак не окружающая действительность (тем не менее, читатель, усвоив из содержания предыдущих экзерсисов разницу между текстом и произведением, я полагаю, достаточно легко усвоит и такое понимание материала). Слова - это материал текста. «Элементы» окружающей человечество действительности - материал произведения.

Писатели давно открыли для себя возможность манипулировать не столько словами, сколько теми представлениями о содержании и вероятности разных событий, бытовых ситуаций, житейских отношений и т.д. - которые возникают в голове читателя при распознавании слов - знаков языка. Собственно, с этого открытия литература и стала искусством.

Если текстовой материал постоянен и обычно легко фиксируется исследователями, то, существующий только в головах читателей, материал произведения (например, созданного в середине прошлого века) зафиксировать часто просто невозможно. Мало того, что в головах современников он распознавался по-разному, каждому из читателей последующих времен он видится в новом ракурсе, в новом содержании, в новом виде - одна часть его бесследно исчезает для них, другая становится различимой только для узкого круга специалистов, зато иногда третья сильно увеличивается в объеме. Поэтому А.Франс говорил: «То, чем будут восхищаться в нас грядущие поколения, нам совершенно чуждо».

Слова содержатся в тексте, представления, которыми манипулирует автор, выстраивая события, содержатся в личном опыте читателя, и этот личный опыт читателя, «задеваемый» словами, оживает - т.е. начинает звучать как струны музыкального инструмента. «Всякий писатель - сын своего времени и своей страны и, обращаясь как таковой к своим современникам и согражданам или соотечественникам, он предполагает в них известные воззрения и знания, которыми и сам он обладает. Впрочем, нередко круг предполагаемых им читателей не ограничивается даже тою местностью, в которой он сам находится. Но так как воззрения постоянно меняются вместе с обстоятельствами, которыми она обусловлены, то с течением времени многие писатели становятся непонятными вследствие исчезновения тех данных, к которым относились его слова», - писал в конце XIX века немецкий филолог Фридрих Бласс, имея в виду прежде всего античных писателей. (Причина же того, что художественность произведения оказывается видна не только тем, кто входил в круг предполагаемых читателей, но и неведомым автору потомкам, прояснится, когда мы будем рассматривать многослойность внетекстового материала в девятом экзерсисе.)

Глубина читаемого произведения зависит от глубины личного опыта читателя. Если же его вообще нет (что представить трудно) или механизм использования собственного опыта при чтении по какой-то причине оказался бездействующим - произведения не возникает. Поэтому писатели не просто «предполагают в своих современниках» знание использованного материала, но и часто специально подбирают его таким, чтобы он был интересен, актуален для них, то есть вызывал бы непроизвольное включение этого механизма.

Материал любого вида искусства, как текстовой, так и внетекстовой, сам по себе искусством не является. И фабула (исходная история), используемая художником в качестве внетекстового материала, какой бы она ни была, в искусстве является только сырьем, хотя сама по себе она может вызывать определенное любопытство и эмоции. Популярность в конце XIX века изданий кратких переложений всемирно известных произведений, таких как «Дон Кихот», «Робинзон Крузо», «Одиссея» и т.д., а также популярность среди части телезрителей экранизаций объемистых литературных произведений может служить тому подтверждением. Кто не склонен развлечь свой досуг занятными новостями, беззлобными пересудами, интригующими слухами? У кого не вызовет интерес (пусть мелкий, но живой) спл е тенка на злободневную тему? Если для такого времяпровождения нет собеседника-информатора или «под рукой» нет газеты со скандальной статьей, то брешь может быть закрыта и литературным текстом, так как фабульная история - явление все того же порядка и вызываемый ею досужий интерес далек от эстетического наслаждения.