Эйзенштейн в воспоминаниях современников - [8]

И вот с одним из таких барышников я было совсем уже столковался, как вдруг почувствовал на себе взгляд какого-то человека. Смотревший на меня был одет в военную форму. «Попался!» — подумал я и вошел в подъезд театра. Каково же было мое удивление и беспокойство, когда этот человек вновь появился невдалеке! Не сводя с меня пристального взгляда исподлобья, он продолжал наблюдать за мной. Я опять ушел. Он за мной. Так повторилось несколько раз. Наконец мой преследователь подошел ко мне и спросил неуверенно, не Штраух ли я?

Незнакомец, от которого я так старательно убегал, оказался… Эйзенштейном! Не мудрено, что мы друг друга не сразу узнали. Были мальчиками, стали юношами. К тому же он был непривычно для меня одет — солдатская шинель, на голове военная фуражка. Это был уже не Сережа, а Сергей Эйзенштейн. Он совсем недавно приехал в Москву с Западного фронта. На фронте он работал по полевой фортификации, строил укрепления, составлял агит-группы, расписывал стены агитпоездов.

Встреча со старым другом детства была бесконечно радостной для нас обоих. После спектакля, на который мы пошли уже вместе, мы до самого утра бродили по уснувшей Москве, делились пережитым, мечтали о будущем. Театр продолжал нас увлекать, и мы решили работать дальше совместно. Но для нас огромную важность представлял вопрос: куда идти? Мы могли, конечно, войти в сложившийся, почтенный театральный организм. Но мы были молоды, наши сердца были захвачены и увлечены революцией. Нам хотелось служить такому искусству, которое отвечало бы боевым настроениям времени, которое было бы оружием в революционной борьбе. Мы хотели быть немедленно полезными общему делу!

Ах, как мне памятна эта ночь на Никитском бульваре — ночь, которая решила нашу судьбу в искусстве и определила нашу дальнейшую дорогу!

Решение Эйзенштейна идти в революционный театр было закономерным и глубоко органичным. Еще в детстве его волновали и увлекали эпохи великих революционных потрясений. «История французской революции» Минье, о которой я уже говорил, карикатуры Домье и Андре Жилля, фотографии опрокинутой Вандомской колонны, титанические фигуры Марата и Робеспьера, наконец, страстная проповедь Виктора Гюго — проповедь социальной справедливости — были одними из самых ярких впечатлений детства и ранней юности Эйзенштейна; позже, по его собственному признанию, на смену эпопеям Дюма выступает эпопея «Ругон-Маккаров» Золя, забирающая в свои цепкие лапы не только юношу, но уже начинающего совсем бессознательно формироваться будущего художника.

События Октября по-новому раскрыли перед ним мир, облекли в плоть и кровь отвлеченные понятия добра и зла, справедливости и несправедливости.

Мы решили поступить в Первый Рабочий театр Пролеткульта. Эйзенштейн в качестве художника-декоратора, я — студийца-актера. Дебют Эйзенштейна в этом театре был ярким и своеобразным. Он сразу заставил говорить о себе всю театральную Москву. В качестве художника он оформил спектакль «Мексиканец» по рассказу Джека Лондона. Декорации и костюмы, удачно созданные Эйзенштейном, не только предрешили успех спектакля, но и определили все его режиссерское решение. Надо сказать, что потом, когда он уже утвердил себя в положении режиссера-постановщика, профессия художника ему все время как бы сопутствовала: давая как режиссер точнейшие задания по декорациям, гриму и костюмам, он фактически воплощал в себе эту вторую профессию художника и делал все за него.

Вероятно, не многие хорошо представляют себе суровую, холодную и голодную Москву того времени. Несмотря на эти трудности и лишения, тяга к культуре, к искусству была огромна. Закладывались основы нового, революционного искусства.

Что же происходило в этом пресловутом Пролеткульте?

Как-никак он существовал более десяти лет! И даже потом, когда прекратил свое существование, какие-то отголоски его устремлений чувствовались в поисках молодых театров. Идея народных театров тоже была бы очень близка Пролеткульту.

У меня всегда Пролеткульт создавал впечатление вавилонского столпотворения — такая там царила путаница и неразбериха. Кто только в Пролеткульте не преподавал! Начиная с самого Станиславского, выступавшего иногда с лекциями, — князь Волконский, артисты МХАТ, Первой студии, Камерного театра, братья Адельгейм, последователи Айседоры Дункан и многие, многие другие деятели искусства.

Уцелеть в этом первозданном хаосе было трудновато. Да мало кто и уцелел…

Пролеткульт охватывал все виды искусства, причем значились они сокращенно. Ну, скажем, не театральный отдел, а ТЕО. Это звучало нежно и красиво. Т — Е — О! Вроде имени какой-нибудь греческой богини.

ТЕО, МУЗО, ЛИТО, ИЗО…

Даже — ТОНПЛАСО, что обозначало тонально-пластическую студию. Но вот в 1922 году образовалась новая студия с еще более загадочным названием — ПЕРЕТРУ!

Не думайте только, что это порошок, который продается в аптеках. ПЕРЕТРУ означало — передвижная труппа, только и всего! И заправляли этим ПЕРЕТРУ два Сергея Михайловича. Один приехал с Дальнего Востока — это был Третьяков. Другой приехал, как говорят, — наоборот, с запада. Это был Эйзенштейн. Он служил в ПУЗАП’е. Этим странным сочетанием звуков обозначалось Политическое управление Западного фронта.