Ex ungue leonem. Детские рассказы Л. Толстого и поэтика выразительности [заметки]

1

«Противен этот наш теперешний язык и приемы <…> даже Пушкин мне смешон, не говоря уже о наших элукубрациях» (цит. по: Эйхенбаум 1974: 71).

2

Как свидетельство единого подхода Толстого к его детским и взрослым вещам характерны слова, сказанные им о «Кавказском пленнике» в письме к Н. Н. Страхову: «Это образец тех приемов и языка, которым я пишу и буду писать для больших» (Там же: 72).

3

Подробнее о ней см. второй раздел настоящей книги (С. 119–120).

4

Этот принцип Толстой считал особенно существенным применительно к педагогике; ср. порицание им «сухого педанта, который учил и воспитывал детей по раз определенным и неизменным правилам» (Гусев 1957: 429).

5

Возможно, что применение ПВ ВАРконтр является в данном случае КОНКР элемента ‘гибкость’ из (4б''): стратегия поведения (‘активность’ или ‘пассивность’?) не может быть задана раз и навсегда ввиду ‘переменчивости жизни’.

6

Отметим, что в КП отстаиваются не только подлинные ценности, но и правильная стратегия поведения, в частности радикальность, открытие в себе природных сил, в противоположность паллиативности, отчужденности от сил природы, условности, искусственности. Эта система оппозиций воплощена в противопоставлении двух героев, Жилина и Костылина, начиная с их фамилий: «жила» ассоциируется с ‘жизнью’, ее основным вместилищем – кровеносной системой, с энергией, напряжением сил, выносливостью, «двужильностью»; «костыль» – с ‘атрофированностью, искусственностью, паллиативностью’. Внутренняя форма этих имен вводится в поле внимания читателя с помощью некоторых приемов, типичных для поэтической речи (рифмовка, а также частое соположение слов «Жилин» и «Костылин» в тексте, – ср. «тесноту поэтического ряда», приводящую, по Тынянову, к выделению семантических признаков слов). Одновременно рифма как фонетическое СОГЛ двух фамилий служит их организации в конструкцию КОНТРтожд, заостряющую их содержательное противопоставление.

7

У Толстого представлен и такой случай, когда пассивное подчинение ходу событий распространяется не только на способ действий, но и на способ принятия решения, ср. вынужденное решение об оставлении Москвы, принимаемое Кутузовым в Филях ввиду физической невозможности защитить ее (ВМ, III, 4, III).

8

Что касается мотивов (6), (7), (9), то в интересующий нас архисюжет они не входят, хотя и участвуют в отдельных манифестирующих его сюжетах.

9

Нехватка некоторого объекта с последующей его выдачей описывается в Жолковский, Щеглов 1974: 9–13 в терминах ПРЕП и ПРЕДВ.

10

В составе (19) общедетским может считаться компонент (б), а специфическим для Толстого – компонент (а), соответствующий его убеждению, что, во-первых, рассказ должен учить детей, а не просто развлекать их и, во-вторых, предметом изучения должны быть не глубокие тайны природы, а ее прикладные аспекты (см. Эйхенбаум 1974: 36–39).

11

Возможно, это объясняется не только установкой на упрощение, но и характером аудитории толстовских «Азбук» (крестьянские дети), в которой Толстой не предполагал даже знакомства с фальшью.

12

Использование животных, явлений природы и машин (пóезда, корабля) реализует установки (19а, 19б) одновременно: с одной стороны, это традиционные предметы усвоения в детском возрасте, а с другой – устройства однозначного действия, свойства и ходы которых хорошо известны и в этом смысле отвечают требованию упрощенного изображения мира.

13

Отсутствие временных перестановок и параллельного действия типично для фольклора и древнего эпоса, в частности для Гомера, на которого сознательно ориентировался в этот период Толстой.

14

Пример существенно иного, нежели в ПР, конструктивного решения – КМР, где имеется достаточно разработанный эпилог (юмористическая бытовая сценка со сном на печи и жареными грибами), намечен и пролог (сбор грибов), но зато опущена линия неправильных действий и фактически вообще снята вся проблема стратегии поведения. В результате сохранен баланс упрощенности, типичный для «Азбуки» (рассказ занимает менее полустраницы).

Что касается взрослых вещей, то примером высокой оценки элементарных ценностей – еды, питья и т п. – после катастрофы может служить умонастроение Пьера после плена (ВМ, IV, 2, XII).

15

В этом месте сходство П и А особенно поразительно. Собственно говоря, выстрел в сына и полет ядра, которые в А совершаются реально и в виде единой акции, в П даны лишь ментально и притом раздельно: выстрел – как угроза, а падение ядра – как метафора.

16

Данный пример естественно вписывается в толстовскую иерархию подлинных и неподлинных действий: действовать – подлиннее и безусловнее, чем видеть, слышать, обдумывать, а видеть – явно подлиннее, чем слышать (ср. поговорки типа «лучше видеть, чем слышать» – см. Пермяков 1968: 316).

17

Что возвращение назад Толстой считал неправильным образом действий, видно из его слов в разговоре с Герценом о том, что если лед трещит, то единственное спасение – идти быстрее (см. Шкловский 1963: 434).

18

Речь идет о ПОВТ кольцевого типа, т. е. воспроизведении в финале начального состояния после длительного и богато разработанного ОТК-ДВ. Сюжеты кольцевого типа распространены как в повествовательных, так и в лирических жанрах (Жирмунский 1975: 502; Шкловский 1929: 69, 145).

19

Финал типа «ПреX без X-а» (при несомненности наступления этого X-а) весьма распространен, ср., например, конец романа Хемингуэя «По ком звонит колокол».

20

Жертва, спаситель и др. – названия архиперсонажей сюжета (см. п. IV).

21

Последние три признака противопоставления зон также могут показаться сами собой разумеющимися. Однако это не так.

Во-первых, можно представить себе альтернативные, более бедные варианты спациальной организации, отличающейся от (30) по тем или иным из этих признаков. Так, в принципе может не быть противопоставления по признаку присутствия / отсутствия других персонажей, которые могут либо (а) вообще не фигурировать в рассказе, либо, что интереснее со спациальной точки зрения, (б) фигурировать в рассказе и все же не противопоставляться по этому признаку. Идеальный (искусственный) пример случая (а) – ситуация из П или А, но без зрителей и родителей на палубе; реальное приближение к этому – в КМР (где, правда, вообще нет безопасной зоны). Идеальным примером случая (б) была бы ситуация со зрителем (или зрителем-помощником), например охотником из К, находящимся рядом с жертвой в опасной зоне (но не подвергающимся опасности).

В реальных рассказах (К, ДГ, А) известное пространственное сближение зрителя-помощника с жертвой, находящейся в опасной зоне, имеет место; однако в этих случаях противопоставление по признаку присутствия / отсутствия других людей в опасной зоне все равно сохраняется, КОНКРЕТИЗИРУЯСЬ не как дистантность, а как отгороженность некой границей; ср. охотника на лошади в К, машиниста на паровозе в ДГ, матросов в лодке в А. Альтернативные (к ПР) идеальные ситуации характерны, например, для рассказов Конан Дойла, где Шерлок Холмс находится в гуще опасности и защищен от нее не спациально, не дистанцией или границей, а лишь своим профессиональным иммунитетом.

Во-вторых, признаки (1) – (4) позволяют отличить кульминационные сцены от некульминационных, образующих как бы путь к ним из исходной «абсолютно безопасной» ситуации; пример – тот момент в ЧСБ, когда на улице уже идет расправа колодников с собаками (т. е. налицо противопоставление зон по признакам 1) и (2)), но Булька еще находится в доме рядом с хозяином (т. е. нет противопоставления по признаку (3)).

22

ОТК-ДВ типа разобщение / воссоединение является, по-видимому, сюжетной универсалией, в частности, в фольклорных текстах (ср. понятия disjonction – conjonction в работах А. Ж. Греймаса и его школы, об этом см., например, Бремон 1972). Оно особенно распространено в произведениях, в тему которых входит элемент ‘теплота общения, дружеский круг, компания’ и т. п. Это относится, в частности, к новеллам о Шерлоке Холмсе и романам Жюля Верна, где герои неоднократно разлучаются, назначая встречу в определенном месте и в определенное время, так что на всем протяжении разлуки ощущается тяга к совместности. Заметим, что запрограммированность и точный хронометраж воссоединения, характерный для этих авторов и выражающий тему победы науки над хаосом, разумного овладения непредсказуемыми, казалось бы, стихиями, Толстому совершенно несвойственны.

23

По сути дела, здесь средствами спациального уровня реализован подчеркивающий Катастрофу контраст в одновременности между ней и Мирной Жизнью, аналогичный тому, который лежит в основе Запоздалой Реакции и реализован там на ментальном уровне.

24

Разумеется, невовлеченность зрителей, создаваемая их фактической безопасностью, снижается в той мере, в какой они лично затронуты бедствием жертвы и тем более пытаются помочь ей (например, в П степень невовлеченности больше, чем в ДГ).

25

«Неантропоморфность» носителя опасности складывается из стихийности, лавинообразности и установки на детское, доброе начало, исключающее изображение злодеев, носителей социального зла. Отход от принципа неантропоморфности налицо в ЧCБ, где носитель опасности – люди (колодники).

26

Отношение покровительства и соответствующие пары персонажей входят в актантный репертуар мировой литературы: ср. пары Вергилий – Данте, Жан Вальжан – Козетта, Холмс – Уотсон и т. п. Для литературы XIX века, по-видимому, особенно типичен мотив защиты сильным слабого, ср. многие произведения Диккенса, Гюго, Достоевского и др.

Заметим, что описание системы архиперсонажей некоторого автора может, подобно описанию событийной структуры, мыслиться как ее вывод с использованием некоторого общелитературного фонда выразительных конструкций. Если при выводе сюжета такими конструкциями служат ПВ и их устойчивые комбинации, то здесь ими будут некоторые постоянные для мировой литературы конфигурации типов деятелей (герой, спаситель, злодей, помощник). СОВМ с темой состоит в выборе одних и отбрасывании других элементов этого мирового набора, а также в заполнении выбранных единиц специфическим для автора содержанием и в их адаптации для его целей. В результате из некоторого типового персонажа (например, спасителя вообще) получается его, так сказать, толстовский, шекспировский и т. п. вариант (например, спаситель в духе Толстого).

27

Заметим, что в то время как в (4в) говорится о желательности спонтанного поведения, в составе (3б) оно влечет к Катастрофе. В системе толстовской логики противоречия здесь нет: из того, что ‘слепота’ втягивает в Катастрофу, не следует, будто слепота – явление целиком отрицательное и должна избегаться, ведь согласно (2а) ‘плохим может быть чревато и хорошее’. Мораль рассказа в целом иная: слепое, неразумное поведение и иррациональные законы жизни вовлекли человека в беду, они же помогут и его спасению (иными словами, спонтанность поведения при Втягивании в Опасность, помимо всего прочего, ПРЕДВЕЩАЕТ спонтанность Спасительной Акции).

28

Ср. сходный эффект в блоке Неадекватная Деятельность, где действия по спасению своим внешним контуром напоминали действия периода Мирной Жизни.

29

Эта ступенчатость перехода от Мирной Жизни к Катастрофе так или иначе смыкается с последующим НАР Катастрофы. Такое объединение двух НАР в единую линию естественно, поскольку данный участок сюжета – не что иное, как ПРЕДВ к будущей Катастрофе.

30

Когда такие элементы игры, как увлеченность и удовольствие, даются с УВЕЛ, то тем самым развертываются и такие элементы общей темы Толстого, как (2б) ‘нешуточность жизни, ее насыщенность мощными силами’ и (4б') ‘непосредственное соприкосновение с этими силами и открытие подобных ресурсов в самом себе’.

Нешуточность подчеркивается с помощью конструкции ВНЕЗАПНЫЙ ПОВОРОТ, в котором ‘игра как удовольствие, шутка’ отказно противостоит Катастрофе и одновременно содержит механизм перехода к ней и (в частности, достигая высокой интенсивности чувств и действий) непосредственно перетекает в нее.

Насыщенность жизни мощными силами, соприкосновение с ними и открытие их в себе КОНКРЕТИЗИРУЮТСЯ, например, в П, где сверхчеловеческие силы природы (в образе обезьяны) участвуют в самой игре в качестве партнера. Сравнивая в этом плане П с А, можно сказать, что обезьяна СОВМЕЩАЕТ функции одного из мальчиков и некоторые из функций акулы (а именно физическую мощь и быстроту). Это не случайно, так как, по-видимому, обезьяна вообще есть готовый предмет, совмещающий человеческое с не– и сверх-человеческим. Другой готовый вид игры с природным партнером – ‘охота’ (о роли сцен охоты у Толстого в выражении ‘подлинных ценностей’ см. Бочаров 1971: 23).

31

Акцент на бессознательности, вегетативности особенно характерен для ДГ, где героиня спасается, так и не осознав угрожавшей ей опасности. Это связано со спецификой локальной темы ДГ (≈ ‘природное существование, жизнь сама по себе, свободная от рефлектирующего сознания’), т. е. аспектом структуры, который мы оставляем за рамками исследования. В этом отношении ДГ сходна, например, с басней «Камыш и маслина», где камыш также спасается, бессознательно прижимаясь к земле под напором Катастрофы (ветра).

32

И то и другое есть в «Венере Илльской», где (а) задета спортивная честь французов, проигрывающих испанцам, (б) игра происходит на публике. Сходство новеллы Мериме с П идет еще дальше: Альфонс скидывает фрак – мальчик скинул куртку.

33

Легкомысленность этого поступка Жилина является почти точным ПРЕДВ его безрассудной дерзости при побеге; одинаковы: готовность оторваться от спутников и от рутинных способов поведения, вера в собственные душевные и физические ресурсы. Аналогично, в П мальчик уже в игре проявляет те черты характера, которые сработают в Спасительной Акции.

34

Помимо других блоков АС, на подчеркивание Катастрофы работают отдельные элементы пространственной и актантной структуры, например деление на зоны, родственные отношения между жертвой и спасителем и др.

35

Подобное ВАР через факты и отношения – прием довольно распространенный в литературе; ср. наш анализ подобного построения в максиме Ларошфуко в Жолковский, Щеглов 1978б.

36

Переход состоит в том, что «Булька стремглав, как он кидался на медведя, бросился на этого колодника». Стоит обратить внимание, что это действие Бульки по внешнему рисунку и по комплексу выражаемых тематических элементов весьма сходно со Спасительной Акцией: Булька безрассудно бросается в самую гущу опасности, движимый сочувствием к жертве, ср. в особенности Спасительную Акцию в БС (Дружок, спасая детей, бросается на бешеную собаку). Но в сюжете рассказа этот эпизод относится не к Спасительной Акции (она состоит в том, что Булька срывается с крючка), а к Усилению Опасности (ср. примеч. 63).

37

Говорить о нацeленности как о чем-то, что имеет место с самого начала и лишь осознается по ходу изложения, не совсем корректно. В сущности, в ЧСБ сам факт нацеленности колодников на Бульку возникает лишь на последней фазе, когда Булька покидает убежище («Колодник увидел Бульку…»). То же самое, но более латентно – в К: фразу «собаки <…> увидали котенка и хотят схватить его» можно понимать и так, что они раньше не видели котенка и лишь теперь на него нацелились.

38

По сути дела, данный ВН-ПОВ представляет собой решение, очень близкое к тем ВН-ПОВ, которые связывают Неадекватную Деятельность с НАР Катастрофы (см. п. V.5, Ухудшение через Помощь). Отличие, однако, в том, что никаких попыток спасения здесь не предпринимается; общий элемент сводится лишь к занятию сочувственной, но бессильной позиции.

39

Эйзенштейн, рассматривая аналогичное выразительное построение в эпизоде с Дессалином, где героя разоружают в буквальном смысле, забирая у него саблю (Нижний 1958: 65), говорит, что «зрителя нужно довести до такого состояния, чтобы ему захотелось крикнуть “Стой!.. Не отдавай!”». Вовлеченность зрителей, выражающаяся в желании предупредить героя, особенно наглядно реализуется в детской театральной аудитории, которая часто действительно пытается помочь героям подсказками и советами с места. В ряде работ Эйзенштейна было выдвинуто понятие «прописи» для внушения зрителю того или иного чувства, в частности «прописи экстаза» (Эйзенштейн 1964–1971: III, 72–233). Поэтому в случаях с Дессалином, акулой и девочкой перед поездом правомерно говорить о «прописи тревоги».

40

Что СОВМЕЩЕНИЕ в мотиве Запоздалой Реакции всех трех контрастных отношений (между Катастрофой и ее успокоительной трактовкой героем; силой Катастрофы и слабостью, разоруженностью героя; информированностью читателя и неинформированностью героя) не разумеется само собой, а является определенной художественной находкой, можно видеть, сопоставляя данное решение с его гипотетическими альтернативами, например:

(а) контраст между Катастрофой и Мирной Жизнью создается без использования ментального плана, по схеме: ‘некто терпит бедствие и осознает это, а где-то в другом месте веселятся’. Близкая ситуация (правда, без ‘веселья’) реально имеется в рассказах в силу деления пространства на опасную и безопасную зоны;

(б) ментальный план используется, но не для разоружения героя, по схеме: ‘герой терпит бедствие, осознает это, но при этом вспоминает картины Мирной Жизни’.

41

В этом отказном варианте мотив Запоздалая Реакция есть частный случай той разновидности ВН-ПОВ, которая рассмотрена в Жолковский, Щеглов 1974: 55–60 (см. также Наст. изд. С. 239–243) под названием Задержки в осмыслении.

42

Об особенностях индивидуальной темы ДГ, которыми это может быть обусловлено, см. примеч. 31. Пример полной непроницаемости сознания жертвы для признаков надвигающейся Катастрофы есть и в рассказе «Воробей и ласточки», тематически далеком от интересующего нас комплекса. Тем знаменательнее общность технического решения: ласточки замуровывают воробья в гнезде, а он так до конца и не понимает происходящего («Воробей не робел, поворачивал голову и чирикал»).

43

Запоздалая Реакция капитана – несколько иного типа, чем в других случаях: строго говоря, он запаздывает не с реакцией на то, что развертывается перед ним, а с самим выходом на место действия; выйдя же, реагирует мгновенно. Тем не менее эта задержка выполняет ту же функцию ‘благодушия в разгар опасности’. Такое появление в гуще уже далеко зашедших драматических событий персонажа, непричастного к ним и настроенного на мирные занятия, – достаточно распространенный тип Задержки в осмыслении (например, он представлен у Булгакова в «Днях Турбиных» – в поведении Лариосика).

44

Сама смежность Мирной Жизни и Спасительной Акции (обычно разделенных Катастрофой и Неадекватной Деятельностью) оказывается в П возможной благодаря позднему появлению капитана, обеспечивающему его Запоздалую Реакцию, а также отсутствию блока Неадекватная Деятельность.

45

Добавим, что оба эти шума входят не только в Ухудшение через Помощь, но и непосредственно в Усиление Опасности, так как обеспечивают звуковую сторону надвигающейся беды (т. е. ее НАР по признаку ‘интенсивность, ощутимость угрозы’ – см. п. V.3).

46

Об Утрате достигнутого см. Жолковский, Щеглов 1974: 63 и далее, а также п. 5.3 главы об ОТКАЗЕ в Наст. изд. (С. 244–247).

47

Чтобы оценить эту максимальную закрепленность трагического результата, представим себе альтернативный вариант для ДГ: девочка лежит на путях, поезд наезжает, затем проходит; пути некоторое время окутаны дымом; дым рассеивается, и видно, что девочка ползает по рельсам, собирая грибы. Как легко видеть, продление (путем двухфазного Затемнения: поезд + дым) налицо, но мертвоподобия нет.

48

Говоря о СОВМ Катастрофы с Неадекватной Деятельностью, следует указать на наличие практически непрерывной гаммы переходов от проявлений Катастрофы (в частности, даваемых через восприятие героев, а также представляющих собой их эмоциональные реакции на Катастрофу) к манифестациям Неадекватной Деятельности. Ср. ряд:

констатирующие реакции типа «Акула!» – эмоциональные реакции типа «Ах!» – эмоциональные реакции с элементом заглядывания вперед типа «Что-то будет?» – мысленное проигрывание возможных вариантов спасения и обнаружение их бесперспективности – собственно Неадекватная Деятельность.

Можно, впрочем, наметить некоторое деление этого непрерывного ряда ступеней на качественно различающиеся группы. Первые два типа реакций относятся полностью к сфере Катастрофы, создавая ее эмоциональный ореол. Все последующие так или иначе ориентированы на предстоящую Спасительную Акцию и являются ее ПОДАЧЕЙ, поскольку, как уже говорилось, мысленное проигрывание и Неадекватная Деятельность служат ОТКАЗОМ к Спасительной Акции. Что же касается реакции типа «Что-то будет?», то ее можно рассматривать как создание «пустого места» для Спасительной Акции, т. е. постановку вопроса, на который она будет ответом; иными словами, это ПРЕП (сходную роль играют те места в новеллах Конан Дойла, где Уотсон подытоживает задачу и констатирует ее неразрешимость).

49

В каком-то смысле это действие уже является началом будущей Спасительной Акции (когда Булька сорвется с крючка, оставив на нем кусок кожи), отличаясь от нее, однако, по силе, по результату, по степени вынужденности (во второй раз «Другой [колодник] замахнулся дубиной, и Булька был бы убит, но он рванулся…») и по степени самопожертвования, т. е. «неразумности».

50

Что в подобной ситуации возможно не только Уклонение, но и «безрассудная» Спасительная Акция, видно из рассказа «Охота пуще неволи», где спаситель (Демьян) с одной хворостиной идет на медведя, повалившего барина (самого Толстого), и прогоняет его.

51

Заметим, что элемент ‘использование не по назначению’ выражен в П сильнее, чем в А.

Во-первых, в П нетрадиционное применение ружья подчеркнуто ОТКАЗОМ: вначале оно используется традиционно – для охоты, и лишь затем – оригинально, для спасения мальчика.

Во-вторых, то, как в П ружье использовано для спасения, не просто отклоняется от прямого назначения ружья, а максимально ему противоположно: ружье обращается не против носителя опасности, а против жертвы.

Второй аспект особенно интересен тем, что в сложившейся ситуации ружью, вообще говоря, трудно подыскать какое-либо применение; то, что капитан эту задачу все же решает, и притом мгновенно, лишний раз подчеркивает гениальность его «неразумного» поведения.

52

Эта ситуация обладает выразительными возможностями двоякого рода.

Во-первых, в соответствии с известной формулой Аристотеля, страдания, причиняемые друг другу близкими людьми, есть типичная пропись сострадания и страха, работающая здесь на усиление эмоционального ореола кульминационной сцены.

Во-вторых, сыноубийство, особенно осуществляемое сознательно, передает тематический элемент ‘противоестественность’ (сознательное убийство родственника, по Аристотелю, не только страшно, но и отвратительно). Яркий пример – сцена потенциального сознательного сыноубийства в «Вильгельме Телле», где противоестественность, конечно, инкриминируется тирану. В П и А носителем противоестественности является как раз отец, чем эффектно реализуется мотив неразумного, противоречащего нормам поведения.

53

Строго говоря, в чистом виде это представлено только в П, ибо в А спаситель (артиллерист) первоначально участвовал в Неадекватной Деятельности («Назад! Назад!..»). Характерно, однако, что этот этап «биографии» артиллериста как бы отсечен от этапа Спасительной Акции периодом оцепенения, после которого он, так сказать, перерождается, рождается заново («визг этот как будто разбудил артиллериста»), ср. п. IV.2.2.

Сходное с П и А решение имеет место в ВМ, где подчеркнуто, что Кутузов сыграл в войне лишь кульминационную роль спасения России; по окончании собственно Спасительной Акции он сходит со сцены («Представителю русского народа, после того как враг был уничтожен, делать больше было нечего <…> Представителю народной войны ничего не оставалось, кроме смерти. И он умер» – IV.4, XI). Разумеется, параллель неполная, поскольку в ВМ картина более сложна, чем в детских рассказах; в частности, продолжение войны в Европе совсем не то же, что успокоительные финалы в А или П.

54

Затемнение (под названием «занавес») впервые рассмотрено в Жолковский, Щеглов 1974: 37; см. также специальную работу Жолковский, Щеглов 1996.

55

Данный пример иллюстрирует не все аспекты конструкции Затемнение (нет НАР того процесса, финалом которого является исчезновение Ромула), зато ярко выражен момент выделенности результирующего состояния: отсутствие Ромула подчеркнуто контрастом с его ожидаемым присутствием в «пустом кресле», где он только что находился.

56

Стремясь к предельно эффектному Затемнению, Шиллер идет даже на некоторое нарушение правил и делает ремарку ретроспективной, помещая ее не там, где совершается соответствующее действие, а позже, – прием, свойственный скорее повествовательной прозе с ее свободой временных перестановок (что объяснимо жанровыми особенностями Lesedrame).

57

Этот второй этап Затемнения кончается словом «громкий», и лишь начиная со слова «радостный» двусмысленность сменяется явным указанием на успех. НАР и далее происходит по тем же принципам, что и НАР при Усилении Опасности: сначала даются косвенные слуховые сигналы о происходящем, нарастающие по интенсивности и осмысленности («ропот» – «радостный крик»); затем – непосредственная зрительная картина («брюхо акулы»).

Заметим, что существенный для Затемнения эффект отграниченности результата несколько снижен вследствие того, что окончательный (зрительно воспринимаемый) результат («брюхо акулы») дан не внезапно, одним скачком, а ПРЕДВЕЩАЕТСЯ словами «радостный крик».

58

Сходство не ограничивается характером мотивировки Затемнения (закрытие глаз), но распространяется на мотивировку снятия завесы: в обоих случаях персонаж, закрывший глаза, слышит реакции окружающих, свидетельствующие о том, что результат уже наступил («вдруг он [Пьер] почувствовал, что все вокруг зашевелилось»).

59

В сущности, последовательность (ментальная) ‘мальчик принес грибы – другие съедают их’ представляет собой ВН-ПОВ типа Утрата достигнутого, к применению которого как раз предрасполагает тема ‘аппетит, дразнение едой’ (ср. Жолковский 1979б. Жолковский 2005: 74, см. также п. 5.3.5 главы об ОТКАЗЕ в Наст. изд. (С. 246).

60

Ограниченность подобного разрастания эпилога в шуточное повторное проведение центрального драматического эпизода для поэтики детских рассказов Толстого тонко почувствовал В. А. Фаворский, иллюстрировавший среди прочего «Пожарных собак» и «Акулу». Мотивируя изображение маленькой мирной рыбки в виде заключения к «Акуле», он писал: «Кончается все рыбкой после страшной акулы. Эта маленькая рыбка – концовка всей книги» (Фаворский 1966: 84).

61

Отсутствие четко выраженного идиллического финала и распространение драматизма Спасительной Акции на самый конец рассказа, возможно, связаны с индивидуальными особенностями его темы. Позволим себе беглые замечания по этому поводу (ср. примеч. 30).

По-видимому, существенную роль в индивидуальной теме П играет интерес к определенного типа людям – бесстрашным, склонным к игре с опасностью, самолюбивым, верным некоему «мужскому кодексу»; ср. Долохова, который совершает отчаянно дерзкие поступки, но скрывает свою любовь к матери и сестре; отчасти таковы же князь Андрей и его отец.

Толстой любил варьировать некоторый человеческий тип, манифестируя его в разных членах одной семьи, и именно так обстоит дело с капитаном и его сыном в П. Это подчеркнуто:

(а) их противопоставленностью всем остальным, бездействующим и нерешительным персонажам (в П нет Неадекватной Деятельности и зрителей-помощников);

(б) тем, что это единственный рассказ, где в Спасительной Акции действуют, причем активно, а не пассивно, оба главных героя (спаситель и жертва-спаситель).

Атмосфера благодушия в эпилоге ослабила бы этот героический настрой П.

62

Пространственная организация КМР не рассматривается, поскольку его кульминационный эпизод (мальчик падает без сознания, когда ему на голову сваливается сук, отщепленный молнией от дуба) сильно отличается от (30); в КМР вообще отсутствуют как Другие (мальчик в лесу один), так и БО (во время грозы все пространство леса в равной мере опасно).

63

Об этом эпизоде, внешне напоминающем Спасительную Акцию, но не являющемся ею, см. примеч. 36. Интересно, что создание этого нового персонажа позволяет ввести в поверхностный сюжет ЧСБ новое типовое отношение между персонажами: ‘покровительство, защита слабых’. Такое отношение вообще-то имеется на уровне архиперсонажей – в паре спаситель / жертва, однако не в ЧСБ, где эта пара отсутствует. Тем самым существенный для характера жертвы-спасителя (Бульки) элемент ‘решительности’ ВАРЬИРУЕТСЯ, проявляясь не только в Спасительной Акции, но и на этапе Усиления Опасности. Тем самым обеспечивается и ПРЕДВ ‘решительности’ поведения героя в кульминации.

64

О выражении идеи ‘все’ через противоположности в связи с ПВ ВАРконтр см. Жолковский, Щеглов 1973: 71; Жолковский, Щеглов 1976: 38, а также п. 8 главы о ВАРЬИРОВАНИИ в Наст. изд. (С. 169–171).

65

О ней см.: Эйзенштейн 1964–1971: III, 33–433; Нижний 1958: 38–39; Жолковский 1970а; Жолковский, Щеглов 1974: 83–87.

66

Ср. замечания Эйзенштейна о «самом длинном пути» как средстве УВЕЛ того, чтó этот путь призван демонстрировать (Нижний 1958: 67).

67

Ср. почти изоморфное рассмотренному обыгрывание различных аспектов (в частности, состава и иерархии едущих) другого транспортного средства (автобуса) в лимерике:

There was a young girl of Penzance,

Who boarded a bus in a trance.

The passengers fucked her,

Likewise the conductor.

The driver shot off in his pants.

(Легман 1969: 69)

Здесь, как и в ДГ: а) всеобщее внимание сосредоточено на девочке; б) поведение водителя определяется его прикрепленностью к своему месту; в) кондуктор действует после пассажиров и как их представитель; г) присутствует элемент бессознательности жертвы (trance).

68

Отметим познавательный аспект этих изображений: первое из них показывает типичный способ передвижения акулы – близко к поверхности (ср. хрестоматийно выступающий из воды плавник акулы на многочисленных юмористических рисунках); второе – характерное положение всякой мертвой рыбы.

69

Содержание п. VIII.2.2 в основном следует за изложением в Жолковский, Щеглов 1976: 41–42; там же см. соответствующую схему вывода.

70

Ср., однако, репортаж рассказчика в 1-м лице, ведущийся из-под напавшего на него медведя, в рассказе «Охота пуще неволи». Выбор столь «неудобной» точки зрения приводит, впрочем, к значительному усложнению всей временнóй и пространственной перспективы: в кульминации повествование переходит с точки зрения жертвы на точку зрения извне и происходит временнóй сдвиг назад.

71

О модели «Смысл – Текст» см. Жолковский, Мельчук 1967.

72

Практически вывод может останавливаться на том или ином приближении к тексту, его «полуфабрикате» – например, таком, как изложение сюжета (для прозы), подстрочник (для стихотворения; см. Жолковский 1974а), «архиострота» (для остроты; см. Щеглов 1975) и т. п.

73

В дальнейшем кроме термина ‘тема’ употребляется также термин ‘(тематический) элемент’, обозначающий любой объект, к которому применяется тот или иной ПВ: тему, ее часть или аспект, что-либо полученное из темы применением ПВ и т. п.

74

Подробнее см. Жолковский, Щеглов 1972: 8–12; Жолковский, Щеглов 1973; Жолковский, Щеглов 1974.

75

См. Жолковский, Щеглов 1973: 10, схема 1.

76

Приращение, неизбежное при КОНКР, может быть с точки зрения выражения темы нежелательным сразу в двух отношениях: в плане выразительности оно может представлять собой балласт, лишнюю материю, утяжеляющую построение; в тематическом плане оно может приводить к возникновению «паразитических» тем, затемняющих исходную. О проблеме приращений и способах их погашения см. Жолковский, Щеглов 1971: 38, примеч. 21; Жолковский, Щеглов 1972: 16–18.

77

Большую группу ПВ составляют приемы подчеркивания. Подчеркивание может быть количественным и качественным. Количественным называется такое подчеркивание некоторого элемента, при котором он подается увеличенным по тем или иным измерениям – величине, громкости, яркости, значительности и т. д. (собственно УВЕЛ) – или по числу появлений в тексте (ПОВТ, РАЗБ).

78

«…Если летописец говорит про злодеев-варягов, что мечи у них были “блещущи акы вода”, ясно, что этот серо-белый плеск и мерцание <…> не имеют количества, и число значений, содержащихся здесь, нельзя описать даже в вероятностном приближении, потому что значений тут сколько угодно и все-таки оно одно и единственно определенно, но не в математическом смысле» (Палиевский 1966: 233–234).

79

Как это всегда бывает при СОКР, возможность СОКРАЩЕНИЯ того или иного элемента зависит от того, восстановимо ли целое по оставшейся части; в данном случае такая возможность была обеспечена на предыдущем шаге – выбором в качестве приращения именно характерной детали Х-а.

80

О других ПВ, примененных в этом эпизоде, см. Наст. изд. С. 64, 110 (примеч. 39).

81

О структуре этой новеллы из «Сатирикона» Петрония см. Щеглов 1970.

82

См. фельетон «Как создавался Робинзон» и его разбор: Жолковский, Щеглов 1971: 48; Жолковский, Щеглов 1975: 164; Жолковский, Щеглов 2014б: 67–68.

83

Ср. п. 7 главы о ВАРЬИРОВАНИИ (Наст. изд. С. 168–169).

84

См. подробнее Жолковский 1980; Жолковский 2011: 520–561.

85

В работе Мазель 1966, где, по-видимому, впервые была дана глубокая оценка роли ВАР в системе художественных средств, он называется «принципом множественного и концентрированного воздействия».

86

Характерный пример такого рода из «Мещанина во дворянстве» был разобран в Жолковский, Щеглов 1975: 157–158; Жолковский, Щеглов 2014б: 56–57.

87

Подобное сокрытие приема ВАР посредством СОВМ есть особенность художественных «Азбук», призванных не только выражать тему (букву), но и доставлять эстетическое удовольствие. В азбуках чисто утилитарного назначения, например в школьных букварях, СОВМ, как правило, отсутствует – на букву «К» изображаются по отдельности кошка, класс, костер и т. п. Составитель букваря не вправе рассчитывать на то, что ребенок самостоятельно вычтет прием СОВМ.

88

Выражение «проводить тему X через некоторый признак (сферу, предмет…)» означает следующее: X развертывается, как всегда, в Х+а, причем элемент а (или Х+а в целом) является одним из значений упомянутого признака (одним из объектов данной сферы, состояний или разновидностей данного предмета). Фактически происходит СОВМЕЩЕНИЕ темы X с данным признаком (шкалой, сферой, предметом…), поскольку результатом является некоторый элемент, одновременно относящийся к данной сфере и КОНКРЕТИЗИРУЮЩИЙ данную тему.

89

Заметим, что тема ‘Петр во весь рост’ проводится здесь и в конкретном содержании тропа: Петр сравнивается с грозой, да еще и божией, т. е. с объектом крупномасштабным и вызывающим представление о высоте (в прямом и переносном смысле). Изложенные наблюдения над фрагментом из «Полтавы» – попытка развить разбор, намеченный Эйзенштейном (Эйзенштейн 1964–1971: II, 180–183).

90

Эта фонетическая трактовка буквы «Ъ» – лишь одна (не оптимальная!) из возможных. Но именно она позволяет достаточно последовательно объяснить художественную структуру иллюстрации Бенуа. Возможно, сам художник интуитивно исходил из этого понимания фонетической природы данной буквы.

91

Можно заметить, что такое описание проведения через предметную и орудийную сферы не вполне соответствует определению ВАР. В самом деле, ВАР есть множественное КОНКР одной и той же темы X, тогда как в данном случае КОНКР применяется, с одной стороны, к теме X в целом, а с другой – лишь к каким-то ее частям, аспектам или свойствам. Этой неточности можно избежать, если рассматривать второй случай как особый сложный тип КОНКРpars pro toto [pars pro toto – «целое вместо части»], представляющее собой комбинацию ПВ КОНКР, КОНТР, СОВМ и СОКР (о нем, наряду с некоторыми другими сложными типами КОНКР, см. Жолковский, Щеглов 1973: 19–24, а также главу о ПВ РАЗВЕРТЫВАНИЕ в Наст. изд. С. 128–136). КОНКРpars pro toto в предметной сфере давно известно – это синекдохи типа все флаги в гости будут к нам и т. п.; примерами же данного типа КОНКР в орудийной сфере, по-видимому, как раз и могут считаться случаи, рассматриваемые в настоящем пункте.

92

Как из Рис. 5(б), так и из Рис. 6 видно, что при подобной почленной КОНКР возможен следующий дополнительный эффект: некоторое отношение между элементами развертываемой темы (показанное линиями, связывающими Y с Z-ом, ‘легкое’ с ‘мутным’) также подвергается КОНКР; а именно отношение R между Y-ом и Z-ом развертывается в различие между а и b, а к/о Q между ‘легким’ и ‘мутным’ – в контраст между орудийной и предметной сферами (о КОНКР контрастных отношений см. подробнее Жолковский, Щеглов 1973: 81 и далее, а также в главе о ПВ КОНТРАСТ в Наст. изд. С. 179–187).

93

Она состоит в том, что «в испытаниях и драматических кризисах вдруг проясняются, отделяясь от запутанной сложности поглощающих человека обычно мнимоважных мотивов, простые настоящие ценности – молодость, здоровье, любовь, наслаждение от искусства, близость людей и радость общения» Бочаров 1971: 15).

94

Заметим, что в тексте Овидия элемент ‘всеобщность, всё’, входящий в тему и развертывающийся в конструкцию, идентичную с результатами ВАР, аналогичным образом развертывается и в орудийной сфере – на уровне лексики, грамматики и поэтических оборотов: тщательно избегаются однообразие и параллелизм конструкций, используются один раз актив, а другой раз пассив, один раз прямое описание, другой раз метафорическое, один раз развернутое предложение, другой раз лаконичное, повторение одних и тех же слов избегается с помощью синонимов и т. д. Это вполне соответствует тому, что говорилось в п. 4.2 о способности элементов орудийной сферы выражать лишь отдельные аспекты темы; в данном случае таким аспектом является сама конструкция ВАР, участвующая в КОНКР тематического элемента ‘все’.

95

О ВНЕЗАПНОМ ПОВОРОТЕ см. Жолковский, Щеглов 1974: 49–88, Наст. изд. С. 234–247.

96

В частности, подобный контур обычно имеет общая схема поэтического мира автора (ветвление вширь путем ВАР, а затем большее или меньшее сужение благодаря СОВМ). О понятии поэтического мира и об этих двух установках см. Жолковский 1974б: 9–10; Жолковский1976а: 9, 32).

97

О принципе «Тема = Текст минус Приемы» см. главу «О приемах выразительности», п. 1 (Наст. изд. С. 119–120).

98

Тот факт, что подчеркнутыми оказываются какие-то дополнительные элементы, помимо тематического элемента Х, означает, по сути дела, некоторый сдвиг в самой теме; так, если при КОНТР оказывается подчеркнутым признак Q, то тем самым он начинает претендовать на статус элемента темы, которая теперь может формулироваться не как ‘Х’, а как ‘Х и Q’. Но тогда возникает проблема погашения нежелательных смыслов (см. выше (С. 130–131) в главе о КОНКР).

99

См. подробный анализ в разделе, посвященном поверхностной структуре детских рассказов Толстого, – Наст. изд. С. 101–102.

100

Кстати, по поводу подчеркивания контрастного отношения при его КОНКР отметим, что

1) подчеркивание тождеством содержится уже в самой операции РАЗВЕРТЫВАНИЯ, поскольку подбор нового контрастного отношения по общему признаку Q’ таким образом выявляет некоторое новое тождество между Х-ом и АнтиХ-ом;

2) помимо этого «невольного» подчеркивания тождеством (присущего самой операции КОНКР) в данном примере присутствует и еще одно тождество между Х-ом и АнтиХ-ом, дополнительно подчеркивающее их контрастность: в обоих положениях – нормальном и перевернутом – акула демонстрируется не полностью, а в виде части туловища, находящейся в одинаковом отношении к поверхности воды и к остальной части туловища, а именно в виде той части, которая выступает над поверхностью воды, что достигается применением к обоим членам контрастного отношения приема СОКРАЩЕНИЕ.

101

Если отвлечься от чисто временнóго аспекта предшествования, то можно усмотреть аналогию между ПВ ПОД и СОКР. Всякое СОКР состоит в замене Х-а на некоторую его часть, такую, что по ней восстанови́м весь Х. Соотношение между такой реально присутствующей в тексте частью и вырисовывающимся за ней целым подобно соотношению между ПреХ-ом и Х-ом, с той разницей, что при ПОД ПреХ предшествует Х-у во времени, а при СОКР – так сказать, в логическом пространстве (читатель воспринимает часть и достраивает по ней целое). Тем самым при СОКР можно говорить о некотором, хотя и чисто логическом «пути», создающем эффект вовлечения.

Вообще во многих случаях встает вопрос о том, не считать ли случаем ПОДАЧИ такие ситуации, где имеет место логическая, но не временнáя последовательность ПреХ – Х (т. е. в тексте они даны одновременно или в обратном порядке). В настоящей работе мы рассматриваем как ПОД лишь те случаи, когда ПредХ предшествует Х-у в тексте. Однако мы отдаем себе отчет, что более принципиальным было бы иметь единую трактовку для разных типов предшествования, считая логическое предшествование ПОДАЧЕЙ в одном аспекте, а следование и одновременность в тексте – ПОДАЧЕЙ или ее отсутствием в другом аспекте. Так, фабула (реальная последовательность событий) детективной новеллы может иметь свою систему ПОДАЧ, а сюжет (изложение того, как события представлялись поверхностному наблюдателю, скажем сыщику) – свою, отличную от первой. В других случаях логическая ПОДАЧА остается единственной, так сказать, сжимаясь на сюжетном уровне до единовременного акта или состояния (ОТК типа ‘дождь, хотя солнце’).

102

О подобном логическом пути, соединяющем мысленный вариант Х-а с вариантом, представленным в тексте, можно говорить и в случае ПВ УВЕЛ: за УВЕЛИЧЕННЫМ Х-ом, реально данным читателю, прочитывается ‘нормальный’ X, известный ему из «словаря действительности» (= базы данных). Аналогичное соотношение (и соответственно мысленный путь) имеет место также при применении фигуры «Перекрашивание» (см. Жолковский, Щеглов 1978б; Жолковский, Щеглов 2014в: 749–762), суть которой состоит в выдаче «недоброкачественного» Х-а за нечто лучшее: чаще всего сам X лишь подразумевается в тексте и мысленно сопоставляется со своим приукрашенным портретом, нарисованным с большей подробностью.

103

Заметим, что упоминание о таком свойстве или таланте в момент вступления данного персонажа в компанию является ПРЕДВЕСТИЕМ к кульминационному эпизоду (см. об этом в главе о ПРЕДВ, п. 6.2 – Наст. изд. С. 221–222).

104

Распространен также случай собирания компании, строящегося на другой разновидности ПОДАЧИ – ОТКАЗЕ; это так называемое ‘знакомство через ссору’ (см. об этом в главе об ОТК, п. 5.2.1 – Наст. изд. С. 243).

105

Признак Y / АнтиY (бодрствование / сон)’ является здесь результатом СОГЛ рассматриваемой конструкции с мотивом ‘вечера, ночи’, который играет важную роль в этом стихотворении, выражая темы ‘интимности, одиночества, тоски’ и т. п. При отсутствии этого СОГЛ признак ‘Y / АнтиY’ мог бы реализоваться иначе, например: ‘девочка дана спиной / девочка дана лицом’ (ср. следующий в тексте пример из «Ивана Грозного»).

106

Сказанным анализ приведенной последовательности кадров не исчерпывается. Несовпадение момента поворота с окончанием здравицы выражает также тему ‘своеволия’ Ивана, его готовности нарушить традиции: Иван сам протягивает руки к скипетру и державе, сам надевает на голову царский венец – так же как сам решает, когда повернуться лицом в момент венчания на царство.

107

Впрочем, элементы КОНТР могут быть усмотрены и в ПРЕДВ (и даже в ПРЕП): мы имеем в виду так или иначе подчеркнутое различие между ПреХ-ом и Х-ом по ‘явности’, ‘заметности’, ‘величине’, короче говоря, по ‘полноценности’.

108

Ср. два аналогичных типа УВЕЛИЧЕНИЯ: собственно УВЕЛ (укрупнение) и позиционное УВЕЛ (постановка в «сильную позицию»); см. Жолковский, Щеглов 1973: 25; Жолковский, Щеглов 1976: 34–35; а также главу об УВЕЛ, п. 2.1, в Наст. изд. С. 137–138.

109

Подчеркнем, что понятие ‘реально готовить X, вести к Х-у’ не обязательно совладает с наивно-бытовым представлением о причинности, завися от типа рассматриваемой художественной конструкции. Если в фабульных построениях ‘реальность пути’ = ‘причинность’, то в стихотворных текстах в качестве ‘реальных’ естественно рассматривать, скажем, аллитерационные ПРЕДВЕСТИЯ, готовящие финальную рифму.

110

Конечно, говорить о ‘полноте’ отображения можно лишь с той или иной степенью приближения в зависимости от того, насколько существенными считать признаки, выпавшие при редукции. В данном случае в ПреХ-е не нашли отражения такие элементы Х-а, как ‘насилие’ (выбрасывание офицеров за борт) и ‘репрессии’ (убийство Вакуленчука). Заметим, что насилие над офицерами можно рассматривать двояко: либо как простое УВЕЛИЧЕНИЕ тематического элемента ‘неподчинение’ (‘не только отказываются подчиняться приказам, но и выбрасывают тех, кто приказал’), либо как существенный самостоятельный тематический элемент (что тема ‘насилия’ не чужда поэтическому миру Эйзенштейна, видно и из других его фильмов).

111

Фонетические (а также семантические и лексические) ПРЕДВЕСТИЯ итогового слова в стихе, в частности прогрессивно и регрессивно осознаваемые, подробно рассматриваются в Жолковский 1979а.

112

Таким образом, в данном случае можно говорить об осложнении ПРЕДВ посредством КОНТР (о ПРЕДВ, осложненном другими ПВ, см. п. 4). Более того, в последовательности ‘идет в тюрьму как благотворитель – идет в тюрьму как арестант’ можно усмотреть не просто КОНТР, но и ОТК – применительно к такому читательскому (зрительскому) восприятию, которое регистрирует эти два момента в карьере Тартюфа как две ее главные вехи: начало и конец. При таком (достаточно чутком и изощренном) восприятии читатель (зритель) как бы говорит себе: «Начал с того-то, а кончил противоположным», так что происходит тот «психологический вираж» в слежении за линией АнтиХ – X, который является необходимом признаком ПВ ОТКАЗ.

Сходный случай ПРЕДВ + ОТК можно отметить в «Пире во время чумы» Пушкина. Тем Х-ом, который подается с помощью этой комбинации разновидностей ПОДАЧИ, является песня Вальсингама с ее программой наслаждений на краю гибели (Есть упоение в бою, / И бездны мрачной на краю / <…> / И в дуновении Чумы. <…> И девы-розы пьем дыханье, / Быть может, полное Чумы). ПРЕДВЕСТИЕМ ситуации ‘любовного контакта с зачумленным’ служит несколькими страницами ранее песня Мери, где также возникает мотив ‘зачумленного поцелуя’: Я молю, не приближайся / К телу Дженни ты своей; / Уст умерших не касайся; / Следуй издали за ней. / <…> / И когда зараза минет, / Посети мой бедный прах… Как можно видеть из цитат, в песне Мери ПРЕДВЕЩАЕМАЯ ситуация представлена хотя и достаточно полно, но с обратным знаком, т. е. с применением КОНТР (совет Мери – воздержаться от чумного поцелуя; совет Председателя – стремиться к нему). Если же учесть ту роль, которую играют обе песни в развитии сюжета, и их выделенность (как песен), подсказывающую сопоставление, можно с не меньшим правом, чем в случае с «Тартюфом», говорить об ОТКАЗЕ.

113

Иногда бывает так, что ПреХ-ы прочерчивают путь к ложной разгадке: каждый следующий ПреХ кажется еще более очевидным свидетельством в пользу ложной разгадки, чем предыдущие.

114

Подобное СОВМ в ПреХ-е противоположных элементов: ‘кажется, что нет данных для предсказания Х-а’ (= элемент А) / ‘на самом деле такие данные есть’ (= элемент АнтиА) – фактически эквивалентно одной из двух главных разновидностей ВНЕЗАПНОГО ПОВОРОТА – ментальному ВН-ПОВ (Жолковский, Щеглов 1974: 53; Наст. изд. С. 236–243).

115

Естественность таких парадоксальных ситуаций, как ‘царь стоит на коленях / валяется в ногах у подданных’ достигнута применением ПВ СОГЛ: упомянутые выше элементы ‘униженно просит’ и ‘умоляет’ СОГЛАСОВАНЫ с ‘болезнью Ивана’ (‘Иван, обессиленный болезнью и спором, опускается на колени, затем падает’).

116

Известным примером «усиленного повтора» являются проанализиро ванные самим режиссером два эпизода фильма «Броненосец “Потемкин”», прямо выражающие тему ‘расширение числа восставших в результате братания между ними и их потенциальными карателями’. Первый эпизод (X) – это отказ матросов расстреливать своих братьев на броненосце; второй эпизод (X!) – финальный проход броненосца через эскадру, отказывающуюся стрелять по нему (Эйзенштейн 1964–1971: III, 47 и далее).

117

ОТКАЗНЫМ ДВИЖЕНИЕМ (ОТК-ДВ) называется именно такая комбинация двух ОТКАЗОВ: к Х-у ведет ломаная линия Анти(АнтиХ) → АнтиХ → X; см. Жолковский, Щеглов 1974: 46 и далее; Жолковский, Щеглов 1976: 46 и далее; Наст. изд. С. 230–233.

118

Не вдаваясь в подробный анализ этой проблемы, заметим, что во всех трех примерах из Мольера ОТК-ДВ, получающееся в результате осложнения ПРЕДВ, само предстает не в чистом виде, а в осложненном: благодаря СОВМЕЩЕНИЮ АнтиХ-а с Х-ом в конструкцию, в которой X мотивирован АнтиХ-ом, ОТК-ДВ оказывается дополненным до так называемого ВНЕЗАПНОГО ПОВОРОТА (см. Жолковский, Щеглов 1974: 49 и далее; Жолковский, Щеглов 1976: 47; Наст. изд. С. 234–237).

119

Конструкция Затемнение, впервые идентифицированная в Жолковский, Щеглов 1974: 37, подробно рассматривается в Жолковский, Щеглов 1996, где она описывается как СОВМЕЩЕНИЕ НАРАСТАНИЯ с ПРЕПОДНЕСЕНИЕМ (Там же: 119); см. также в Наст. изд. С. 76–77. Возможность двоякого описания этого типа ретардации объясняется тем, что второе звено конструкции, будучи взято вне окружающего контекста, соответствует определению ПРЕП – это неХ; в контексте же предшествующего ПРЕДВпрогр и последующего Х-а оно воспринимается как ПРЕДВ типа ‘нехватка Х-а в ожидаемом месте’.

120

Упомянутый дополнительный эффект состоит в том, что в следующую минуту X оборачивается АнтиХ-ом – в ящике скрывается не сокровище, а лишь медная дощечка с подписью мастера Гамбса (ВН-ПОВ ментального типа).

121

Техника ПРЕДВрегр с характерным для нее запрятыванием элементов будущей разгадки и связь этого ПВ с темой ‘откровение об устройстве мира’ подробно рассмотрены в Жолковский 1970б.

122

О КОНТР см. Жолковский, Щеглов 1973: 73 и далее, а также специальную главу в Наст. изд. (С. 179–187).

123

Ср. схематизацию этого примера в главе о ПОДАЧЕ, п. 2.3 – Наст. изд. С. 190.

124

В этом плане данное решение перекликается с принятой в театре ХХ века практикой сборки и разборки декораций, гримировки, надевания костюмов и т. п. непосредственно на глазах у зрителей.

125

Так, в «Пире во время чумы» Пушкина песня Мери (советующая остерегаться чумных губ) и песня Вальсингама (призывающая к чумным поцелуям) явственно выделены в тексте – как единственные песни – и образуют четкую отказную пару.

126

По сути дела, этот переход от ‘разрозненности’ к ‘коллективности’ означает ‘собирание компании’, которой предстоит стать групповым героем (см. п. 2.2.2).

127

Крупный план руки обеспечен тем, что Маргерит, к которой приковано внимание зрителя, в целом не видна, поскольку полулежит в кресле и повернута к залу спиной, причем как она, так и остальные действующие лица неподвижны («Общее оцепенение»). Это, естественно, делает жест руки центром происходящего. Добавим, что этот жест как символ смерти дополнительно выделен – отделен предшествующей ему паузой (функционально эта пауза представляет собой «Затемнение» в смысле Жолковский, Щеглов 1996).

128

Ср. мотив ‘дрожи’ как одну из типовых конкретизаций инвариантной темы ‘великолепие бытия’ у Пастернака (см. Жолковский 1978; Жолковский 2011: 27–64).

129

Заметим, что ВН-ПОВ имеет место не только в том случае, когда «фактическим» совмещением осложняется ОТК-ДВ, но уже и тогда, когда им осложняется простой ОТК. Именно такой ВН-ПОВ, непосредственно от АнтиХ-а к Х-у, представлен в упоминаемом в п. 5.3.5 стихотворении Мандельштама.

Как это часто бывает при ВН-ПОВ с ОТК вместо ОТК-ДВ, АнтиХ в этом стихотворении представляет собой состояние, растянутое во времени (целую линию АнтиХ-ов). Это сближает такой ВН-ПОВ с обычным, поскольку в обоих случаях повороту к Х-у предшествует процесс «привыкания» читателя к АнтиХ-у.

130

В Щеглов 1973; Щеглов 1996; Щеглов 2012б эта конструкция была описана под названием Недооценка нового («новое в облике старого»), а в Жолковский, Щеглов 1978а; Жолковский, Щеглов 1982 она рассматривается под именем Запоздалой Реакции на Опасность.

Проведем различие между Задержкой в осмыслении и внешне сходными конструкциями, например ситуацией из эпизода с Дессалином (см. п. 6.5, а также Жолковский 1970а), где французы маскируют окружение героя видимостью светского приема, а тот поддается обману. Здесь СОВМвид Х-а (‘окружения’) с АнтиХ-ом (‘светским приемом’) осуществлено уже в линии событий (тогда как при Задержке в осмыслении труд по совмещению Х-а и АнтиХ-а целиком ложится на героя с его консерватизмом восприятия). В результате СОВМ средних звеньев событийной и ментальной линий сводится к тому, что герой не воспринимает скрытый от него элемент Х, а воспринимает лишь специально для него заготовленный элемент АнтиХ (см. Рис. 4).

Рис. 4

131

КОНКРЕТИЗАЦИЯ обоих членов контрастной пары именно в наиболее характерные, эталонные экземпляры может рассматриваться как еще один способ увеличения контрастного отношения наряду с заострением контраста, КОНКРЕТИЗАЦИЕЙ контрастного отношения и дополнения контраста тождеством (Жолковский, Щеглов 1973: 76–86).

132

Подробнее см. Щеглов 1980; Щеглов 2014: 874–904.

133

Целый ряд примеров ВН-ПОВ типа Усиление приведен в ранней работе Жолковский 1962, где, впрочем, ему придано необоснованно широкое значение: частный тип неожиданного поворота рассматривается там как общий закон искусства.

134

ВН-ПОВ в эпизоде «Аукцион» подробно рассмотрен в Жолковский, Щеглов 1967: 86; Жолковский, Щеглов 2012a: 24–28. В частности, там показано, как совмещены начальные отрезки линий, ведущих соответственно к покупке и утрате стульев:

Бендер бегает по музею мебели и узнает, что стулья будут продаваться с аукциона, что обеспечивает возможность купить их. Но вместе с тем его отсутствие позволяет Воробьянинову завязать знакомство с Лизой, что в конечном счете ведет к кутежу и растрате и далее к потере денег, а следовательно, и стульев; отсутствие Бендера мотивирует также его незнание о сумме наличности.

135

Признание данного ВН-ПОВ событийным или ментальным – во прос трудный. Его решение зависит от того, как понимать евангельскую историю. Если смерть Христа реальна – это событийный ВН-ПОВ, если Поэтика выразительности мнима – ментальный. Анализ евангельского эпизода как применение конструкции «Затемнение» см. Жолковский, Щеглов 1996: 115.

136

Для сравнения укажем на случай, когда непонимающий персонаж не совпадает с повествователем. Так, в рассказе «Актер» («Искусство Мельпомены») рассказчик («я») понимает, что у него крадут деньги, непонимающим же персонажем является публика. Очевидно, что эффекта беды, даваемой сначала приглушенно, а затем врывающейся в сознание героя (некоего «я», с которым читатель в какой-то мере отождествляет себя), здесь нет.

137

См. Эйзенштейн 1964–1971: III, 37–433; Нижний 1958: 38–39; Жолковский 1970а.

138

В некоторых случаях, впрочем, такое измельчение может быть даже желательным – как средство погасить подчеркивающий эффект КОНКР в части.

139

По-видимому, именно к такой теме можно возвести всевозможные РАЗБИЕНИЯ в стихах у Цветаевой (ср. (1)), если поставить это в один ряд с другими проявлениями ‘разорванности’ в ее поэзии (разорванный синтаксис, обилие переносов, мотив любовного разрыва в сюжетах и т. п.).

140

Тексты воспроизводятся по изданию: Толстой 1928–1964: XXI, 112, 122–123, 147, 163–164, 185–187, 240–241, 269–271.

141

У обезьян 4 руки. (Примеч. Л. Н. Толстого.)

142

Морские птицы. (Примеч. Л. Н. Толстого.)